Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта
Шрифт:
Свое разочарование и злость «Вельветы» вложили в новое звучание – они полностью переключились на сухие, ритмичные, гремящие и лязгающие ритм-энд-блюзовые разработки. Поддержанные монотонным битом Мо, эти «вампы» игрались только в лобовые четыре четверти и могли длиться бесконечно. В новой музыке не было места для альта – тем более что Стерлинг Моррисон ненавидел, подменяя Кейла, браться за бас-гитару; это были только две гитары, барабаны и бас. Такие номера, как "Booker T." и ранняя версия "The Gift" представляли собой сугубо инструментальные джемы, дававшие пространство для гитарных импровизаций Моррисона (аккуратные и равнодушные, многократно повторяемые арпеджио) и Рида (хаотические и лишенные ритма выплески нот, переходящие в игры с диссонирующим фидбэком). Новые песни Лу, "I’m Not A Young Man Anymore" и "Guess I’m Falling In Love", были также построены на блюзовом квадрате. Однако если первая из них выражала нервозность и раздражение, вторая была полна предвкушения и адреналина. По-настоящему смертельным оружием нового сета выступал 20-минутный номер под названием "Sister Ray". К сожалению, нью-йоркская публика уже теряла интерес: билеты в The Gymnasium продавались не особенно хорошо. Влиятельный нью-йоркский
В мае шоу Exploding Plastic Inevitable получило смертельный удар, когда зрители из зала перехватили инициативу: они вторглись на сцену и начали танцевать, полностью задвинув на второй план танцоров Джерарда Малангу, Ронни Катрона и Мэри Воронов. По воспоминаниям Катрона, они посмотрели друг на друга, и в этих взглядах было «наполовину отчаяние, наполовину облегчение». Как рассказывал Катрон, в этот момент танцорам стало ясно, что EPI пришел конец: «Было грустно, потому что мы больше не могли устраивать свой триумф на сцене, но мы были счастливы, потому что EPI получилось достигнуть своей цели – теперь каждый был волен быть таким же тошнотворным, как мы изображали!»[126]. С кончиной Exploding Plastic Inevitable порвалась еще одна нить, связывавшая The Velvet Underground и Уорхола. Следующий клин был вбит в том же месяце, когда Уорхол со всей своей компанией улетел в Канны представлять фильм «Девушки из Челси» и не пригласил музыкантов. Для «Вельветов» это было особенно обидно: они давно ждали возможности выступить в Европе. Есть все основания полагать, что англичане и европейцы, в большей степени, чем американцы, были готовы воспринять богемный декаданс The Velvet Underground. Даже Микеланджело Антониони хотел видеть группу в своем фильме «Фотоувеличение», однако ему не хватило бюджета, чтобы вызвать музыкантов из Америки. Очень вероятно, что если бы VU получили возможность выступить в Старом Свете, их дальнейшая судьба могла сложиться совершенно по-другому.
Бостонское чаепитие с новым менеджером
The Velvet Underground полагали, что Нью-Йорк – их отчий дом и естественная среда обитания – отвергает их. В знак протеста, весьма напоминавшего сыновний бунт, они решили отвергнуть Нью-Йорк, а также все, что связывало их с «большим яблоком». На следующие три года они полностью исключили из своего гастрольного графика город, являвшийся для них главным источником вдохновения. После завершения ангажемента в The Gymnasium «Вельветы» отказались от менеджерских услуг Пола Моррисси и перенесли центр своей активности на 350 километров от Нью-Йорка в город Бостон. По словам Рида, столица штата Массачусетс стала «первым местом, где из зрительного зала в нас не летели предметы: чудики в кожаном, торчки и все такое. Это было первое место, где люди просто слушали нашу музыку, и это снесло нашу общую крышу»[127]. Новым домом «Вельветов» стал "Boston Tea Party" – добротный зал с высокой сценой и высокими потолками, легко вмещавший пару тысяч зрителей. Когда Энди Уорхол и Нико, недавно вернувшиеся из Европы, прибыли в Бостон на концерт VU (изрядно опоздав к началу), Лу Рид просто не пустил певицу на сцену. Результатом этого события стала деловая встреча между Уорхолом и Ридом, во время которой Лу, по его словам, «уволил»[128] Энди с поста менеджера группы. Теперь «Вельветы» были сами по себе – без знаменитого менеджера, без светового шоу, без танцоров, без роскошной певицы и без гламура. Пространством их действий стал более спокойный город с большим количеством колледжей и студентов, больше интересовавшихся рок-музыкой, чем поп-артом. Кроме того, у них был новый менеджер, которого звали Стив Сезник.
The Velvet Underground познакомились с 22-летним Сезником летом 1966 года, когда гастролировали по Калифорнии. Сезник не имел ни малейшего опыта в шоу-бизнесе, а больше всего интересовался баскетболом. По воспоминаниям Стива, к группе его привлекли, в первую очередь, тексты Лу Рида [129]. С тех пор Сезник периодически помогал организовывать концерты «Вельветов» в разных частях США. В конечном счете, Стив, обладавший изрядными дипломатическими способностями, смог завоевать доверие Лу Рида, а вместе с ним – должность менеджера группы. В пользу Сезника было сразу несколько аргументов. Во-первых, будучи совершенно неизвестным, он не имел шанса затмить музыкантов своим именем и авторитетом; по всей вероятности, Лу Рид верил, что такого менеджера проще «использовать», не давая ему, в свою очередь, «использовать» группу. Во-вторых, Сезник был совладельцем весьма приглянувшегося «Вельветам» клуба "Boston Tea Party". Третьим аргументом, возможно, были опосредованные контакты Стива с самим Брайаном Эпстайном.
Весной 1967 года, когда менеджер The Beatles остановился в Нью-Йорке перед отпуском в Акапулько, Дэнни Филдс успел передать ему недавно вышедший "The Velvet Underground & Nico". Возвращаясь обратно, Эпстайн снова встретился с Филдсом и сказал, что весь отпуск слушал только альбом VU, потому что других пластинок ему не удалось раздобыть, и «вся неделя в этом раю стала твоим альбомом»[130]. Филдс тут же побежал за Лу Ридом и затащил его в лимузин к Эпстайну, однако, по воспоминаниям Филдса, в машине повисла «полная тишина, потому что каждый из них был слишком горд, чтобы что-то сказать другому»[131]. После того как Эпстайн улетел в Англию, Сезник поддерживал с ним контакт через Ната Вайсса, бизнесмена, который вел дела The Beatles в Америке. По словам Стерлинга Моррисона[132], велись постоянные разговоры об организации долгожданных гастролей The Velvet Underground в Европе, а также об издательском контракте с Nemperor, компанией Эпстайна и Вайсса. Увы, смерть Брайана в августе 1967 года положила конец всем этим разговорам. Но сотрудничество «Вельветов»
Обитатели «Фабрики» (на которой «Вельветы» к тому моменту уже давно не появлялись) относились к новому менеджеру The Velvet Underground с подозрением. По мнению Дэнни Филдса, решение музыкантов уйти от Уорхола к Сезнику было «странным… Как будто ваша дочь вышла замуж за представителя другой расы. Но он был не так уж плох. Он был им предан. Просто он был не из наших» [133]. Джон Кейл также сожалел. Он говорил, что лишь много лет спустя узнал о том, «как Лу обращался с Энди, иначе не спустил бы это ему с рук». В своей автобиографии Кейл вспоминал: «Лу начал чудить. Притащил Сезника – который, по-моему, был настоящим змеем, – на должность нашего менеджера, и начались все интриги. Внезапно Лу начал называть нас «своей» группой… Может быть, дело было в наркотиках, на которых Лу сидел… Но по сути, Сезник начал стоять за Лу. Он был соглашателем, но вклинился между нами»[134].
Второй альбом: зашкаливающий «Белый Жар»
В сентябре 1967 года The Velvet Underground отправились в нью-йоркскую студию, чтобы записать новый альбом – самый яростный, шумный и агрессивный в своей дискографии. «Наши жизни были в состоянии хаоса – вот что отражает та пластинка, – вспоминал Стерлинг Моррисон о времени, когда был записан альбом "White Light / White Heat". – Безумие день за днем: люди, которых мы знали, всевозможные буйства. Долгое время мы жили в разных местах, опасаясь полиции… Я считаю, что все это оказало свое влияние»[135]. Безусловно, пластинка вобрала в себя весь стресс, который «Вельветы» пережили к тому моменту – неуспех первого альбома, разрыв с Уорхолом и усиливающиеся трения между Ридом и Кейлом. Однако правильнее всего будет сказать, что The Velvet Underground стремились снова стать самими собой: отключиться от всех посторонних элементов вроде Нико, от необходимости записывать «красивую» музыку для синглов и зафиксировать на студийной пленке мощь своих недавних живых выступлений, от которых они получали такое удовольствие. "White Light / White Heat" стал тем альбомом, который The Velvet Underground могли бы записать на старте своей карьеры, если бы не встретили Энди Уорхола; если в нем и ощущалось влияние кино, то это были не статичные кинопробы, а абстрактное мельтешение грубых и непристойных образов из фильмов Пьеро Хеличера; оргии «Пламенеющих созданий», увековеченные на пленке Джеком Смитом.
Тони Лиоче, местный меломан: «Живьем они не были похожи ни на что из того, что я слышал. Пульсирующие и взрывоопасные, полностью поглощающие, настолько мрачные, что становилось страшно. Мой младший брат пошел однажды на концерт со мной, не выдержал и сбежал на автобус домой»[136].
«Мы собирались записать альбом живьем в студии, потому что к тому моменту были в хорошей концертной форме, – вспоминал Джон Кейл. – Мы играли, играли и играли, и чтобы сохранить это животное чувство, настояли на том, чтобы играть на той же громкости, как и во время концерта. Запись проходила в очень маленькой студии без всякой изоляции, так что этот шум просто размазывался в еще больший шум, но мы считали, что если зафиксируем азарт живого выступления на пленке, то добьемся своей цели. Нам и в голову не приходило, что если вывернуть все на полную громкость, возникнут технические проблемы. Бас пропадал, а мы гадали над тем, куда он делся!»[137] Продюсером альбома снова выступал Том Уилсон, однако на этот раз, по всеобщим воспоминаниям, он постоянно пропадал с какими-то девушками, так что все бремя записи альбома легло на плечи весьма компетентного звукоинженера Гэри Келлграна. Однако даже многоопытный Келлгран не мог совладать с желанием «Вельветов» играть громко. По словам Моррисона, который называл пластинку «техническим провалом», Келлгран «постоянно повторял: "Нельзя так делать – все уровни на красном". А мы реагировали так же, как и всегда: "Слушай, мы не знаем, что тут происходит, и знать не хотим. Просто сделай все, что можешь"»[138].
Стартовый, заглавный номер альбома без всяких предупреждений погружает слушателя в режим интенсивной тряски. Музыканты долбят в унисон монотонный ритм; барабаны Мо держат бит где-то на заднем плане, бас Кейла бухает в ушах тяжелым пульсом; на другой дорожке он лупит по клавишам фортепиано с такой разрушительной силой, что позавидовал бы и Джерри Ли Льюис, а Лу Рид отдает в микрофон язвительные команды. Ронни Катрон объяснял значение песни: «Никто не знал, что такое белый свет. Люди думали, что это кислота. А белый жар? Никто не понимал, что это амфетаминовый приход, от которого ногам становится жарко, глаза слепнут, и видишь только простой белый свет»[139]. Композиция напоминает разболтанный и не совсем ритмично работающий механизм, готовый в любую секунду разлететься во все стороны гайками и болтами; ее бьет такой колотун, что она, кажется, в любую секунду может сойти с рельсов и вылететь за рамки своего блюзового квадрата. В какой-то момент происходит именно это: музыка зависает на одном аккорде, как будто все датчики, не выдержав, окончательно зашкалили, шипящую пластинку заело или картинка древнего кинопроектора застыла на одном дергающемся, мигающем, диком кадре.
На следующей композиции, "The Gift", музыканты сбрасывают темп, переключаясь на неспешный, угрожающий грув, на фоне которого Джон Кейл хорошо поставленным голосом с легким валлийским акцентом зачитывает историю юного Уолдо Джефферса. Он дошел до ручки, пребывая в разлуке со своей возлюбленной Маршей, которая уехала на лето к себе в Висконсин. Уолдо решает устроить сюрприз, отправив себя по почте своей подруге в закрытой посылке, а та, после нескольких неудачных попыток открыть тяжелый ящик с загадочным содержимым, не находит ничего более умного, как проткнуть его громадными ножницами по металлу. Их лезвие проходит через «середину упаковочной ленты, через картон, через подушки и прямо через середину головы Уолдо Джефферса». Студийная версия "The Gift" появилась после того, как Джону Кейлу пришла идея использовать инструментальный концертный номер в качестве «саундтрека» к рассказу, который Лу написал, когда учился в университете.