Парацельс – врач и провидец. Размышления о Теофрасте фон Гогенгейме"
Шрифт:
«Парацельс» Браунинга (переведен на немецкий в 1904 году) представляет собой своего рода вариант фаустовской драмы без Мефистофеля. Основной композиционной линией произведения является чередование крупных тематических частей «Стремления Парацельса» (1-я и 4-я картины) и «Достижения Парацельса» (2-я и 5-я картины). В своем «Парацельсе» Браунинг обнажает конфликт любви и знания и таким образом ставит в центр своего сочинения подлинно парацельсистскую тему. В течение своей жизни Гогенгейм не раз задумывался о соотношении любви и знания, а его знаменитый вывод стал эпиграфом к книге Эриха Фромма «Искусство жизни». [516]
Познания Браунинга, касающиеся исторических фактов и конкретного содержания работ Парацельса, довольно поверхностны. Тем не менее, автору в строго монологической драме удалось удачно выразить настроение человека, с наслаждением и не без определенного сибаритства проходящего
Мы называем пьесу Браунинга «гениально неудавшейся» по той же самой причине, которая позволяет отнести к произведениям такого рода и многие драмы Кристиана Дитриха Граббе. Эта причина состоит в том, что выводимая в пьесе Граббе историческая фигура Парацельса, несмотря на одновременное присутствие на сцене двух собеседников – Феста (слуги) и Апреля (поэта), остается в изоляции. Сочинения Браунинга и Граббе характеризуются также отсутствием конкретных сценических ситуаций и драматического напряжения, которые обычно украшают художественное жизнеописание героя.
Пьеса представляет собой величавый монолог, своего рода пример гигантизма в ролевой лирике. Оживить и украсить произведение могло бы разумное сокращение грандиозных по своим размерам реплик основных участников. Впрочем, композиционные недостатки драмы Граббе не умаляют ее значения. Именно под ее влиянием Браунинг написал своего «Парацельса» и стал по праву мастером драматического диалога.
Немецкий перевод «Парацельса» Роберта Браунинга вышел в Лейпциге в 1904 году, дав импульс для дальнейшего развития драматического творчества. В это время к образу Парацельса обращаются второстепенные исторические поэты из Швейцарии, к которым можно отнести Теодора Курти и Макса Гайлингера, а также такие выдающиеся австрийские авторы, как Артур Шницлер и Макс Мелл, чьи сочинения возникли не без известного влияния Гуго фон Хофманншталя. Поэтическая версия швейцарского национального советника и автора «Франкфуртской газеты» Теодора Курти (1848–1914) в содержательном отношении испытала несомненное влияние ранних работ врача и поэта Артура Шницлера. [517]
По сравнению с тяжеловесным сочинением Роберта Браунинга, «Парацельс – стихотворная одноактная пьеса» Артура Шницлера отличается приятной легкостью и удачно соответствует законам сценического и драматического жанра. Написанная в 1894-м и впервые поставленная на сцене в 1898 году одноактная пьеса Артура Шницлера не вписывается в традиционное героическое направление драматургии XIX века, целью которой было познакомить публику с жизнью и подвигами великого человека. «Это событие произошло в Базеле, – читаем мы в первых строках пьесы, – в начале XVI века, когда ранним июньским утром почтенный горожанин Киприан сидел у окна своего уютного домика». Исторический колорит и свободный стиль, характерные для пьесы Шницлера, создают особый фон произведения и не затеняют основную мысль автора. Обращает на себя внимание не столько портрет самого врача, сколько его поведение на грани между игрой и серьезностью, которое отличает главного героя. Парацельс изображен как гипнотизер и психолог, но при этом действующий сугубо научными методами и не прибегающий к помощи «волшебного порошка». Представленный в пьесе как бывший друг хозяйки гостиницы Юстины, Парацельс у Шницлера исследует меланхолическое состояние ее сестры Цецилии и походя знакомит Юстину с остановившимся в гостинице юнкером Ансельмом, который и удовлетворяет ее непогашенную страсть. В пьесе автор, помимо прочего, обыгрывает понятие «воображение», которое играет одну из ключевых ролей в этиологии и терапии Парацельса.
Парацельс у Шницлера не склонен к метафизическим размышлениям и далек от претензий на роль доктора Фауста. «Просто, почти как в кукольном театре» (Хофманншталь), автор изображает Гогенгейма человеком, рассматривающим жизнь как занимательную игру. Это особенно чувствуется в заключительном монологе, в котором проводится мысль о неуверенности земной жизни (настоящий Парацельс в этом случае использовал бы свое знаменитое понятие astrum ):
Это была игра! А чем еще это могло бы быть?
Разве нельзя назвать игрой наше земное существование,
Каким бы важным и величественным оно ни казалось!
Один
Другой – с глупцами, погрязшим в суевериях.
А я забавляюсь с солнцем, звездами
И человеческими душами. Подлинный же смысл
Обрящет лишь тот, кто действительно ищет его.
Друг за другом пробегают мимо нас сны и явь,
Правда и ложь. Нигде нет уверенности.
Мы ничего не знаем ни о других людях, ни о самих себе.
Мы все время играем. И умен тот, кто понимает это. [518]
Парацельс-игрок напоминает здесь главного героя старого немецкого фильма «Доктор Мабузе, игрок». «Самая прекрасная из всех игр – это игра с людьми», – говорит в фильме Мабузе, поздний потомок доктора Фауста. Имея перед глазами источники, можно сказать, что мотив игривого и плутовски настроенного Парацельса присутствует скорее в сказках, чем в оригинальных отзывах современников. Оценивая произведение Шницлера, нельзя не отметить, что лечение с помощью гипноза, интерес к сомнамбулизму и подчеркивание важности буквы и слова играют немалую роль и в сочинениях исторического Парацельса.
Прекрасный образчик поэтического творчества представляет собой фантасмагория Макса Мелла «Сад Парацельса» (1964), названная самим автором в 1971 году «драматической фантазией». Это выдающееся комплексное произведение невозможно представить здесь во всех деталях. У Мелла, как и у Штифтера, который в своем позднем сочинении «Из папки моего прадеда» вывел образ врача, испытавшего на себе влияние Гогенгейма, подчеркивается вера в целительную силу поэзии и образов. По этой причине Мелл, не уделяя первостепенного внимания передаче исторического колорита, вплетает в свой рассказ мифологические элементы, архаические фигуры, символы и мечты, придавая им драматическое оформление. По сравнению с Браунингом Мелл насыщает свое произведение образами, а его Парацельс фактически превращается в сказочную фигуру. Он становится посредником между чудесным миром сказок и практическим сознанием современного человека. Центральным мотивом, взятым из «Книги о нимфах» и «Великой астрономии, или Проницательной философии большого и малого миров» Гогенгейма, является встреча с нимфой Дафной. Обращаясь к Парацельсу, она говорит: «О, наконец-то я бодрствую! Моим пробуждением я обязана твоим снам» [519] . Помимо нимфы, еще одним значимым образом у Мелла является Аполлон, бог медицины. Мелл стремится примирить небесное и земное, язычество и христианство. Тайной этого примирения в его сочинении владеет, конечно же, главный герой, Парацельс. «В течение всей своей жизни я пытался вернуться домой! Что вы вообще знаете обо мне!» [520] – восклицает мелловский Гогенгейм.
Сегодня Макс Мелл практически забыт. И все же он остается последним писателем Австрии, самостоятельно и вдумчиво представившим в своем творчестве наследие Гриллпарцерса, Штифтера и Хоффманншталя.
Большой интерес вызывает пьеса о Парацельсе Франка Геерка, который, прежде чем взяться за написание своего опуса, внимательнейшим образом изучил главные сочинения Гогенгейма. В отличие от Браунинга и Мелла, он вкладывает важнейшие идеи, высказанные когда-то Парацельсом, в уста нимфы. Сравнительно недавно, в 1991 году, отрывки из драмы Геерка ставились на сцене базельского театра. [521]
Одной из самых известных и одновременно наиболее спорных литературных адаптаций Парацельса является трилогия Эрвина Гвидо Кольбенхайера (1878–1962). По прошествии 10 лет со смерти автора этот литературно-социологический и духовно-исторический феномен его творчества получил трезвую и независимую оценку потомков, далекую как от излишнего восхищения, так и от бездумного очернения. В данном случае речь не идет о реабилитации неоготического историзма Кольбенхайера, язык сочинения которого частично стилизован под алеманнский диалект, а в ряде мест имитирует манеру изъясняться, свойственную Лютеру. Из трилогии «Детство Парацельса» (1917), «Звезда Парацельса» (1922) и «Третий Рейх Парацельса» (1925) наиболее приближенным к действительности представляется первый том (хотя его и нельзя назвать серьезным биографическим исследованием). Этот роман, как и появившиеся поколением ранее «Эккехард» Йозефа Виктора фон Шеффеля и «Борьба за Рим» Феликса Дана, на долгие годы занял первое место в рейтинге такого рода произведений. Заслуга Кольбенхауера состоит в том, что благодаря ему имя Парацельса в первой половине XX столетия вновь громко зазвучало на всем немецкоязычном культурном пространстве. В деле популяризации романы на добрую версту обгоняют публикации историка медицины, биографа и издателя Карла Зюдхоффа. И без того огромный успех трилогии Кольбенхайера укрепился благодаря снятому по мотивам книги фильму о Парацельсе, в котором главную роль сыграл Вернер Краусс.