Парацельс – врач и провидец. Размышления о Теофрасте фон Гогенгейме"

Майер Пирмин

Кольбенхайер не был первым или единственным в своем роде писателем, сделавшим фигуру Парацельса основой своего творчества (большую «подготовительную работу» проделал еще Артур Меллер ван ден Брук). Его отличие от прочих беллетристов состояло в том, что он сумел придать теме о Парацельсе немецкую национальную окраску. Историзированный натурализм по мере продвижения в глубь сочинения переходит в голый иррационализм. «Нет такой вершины, которую бы не исследовал пытливый и беспокойный дух этого народа», – пишет Кольбенхайер. В другом месте он пишет о парацельсовском архее (динамическом принципе жизни), представляя его в виде таинственной «плазмы» немецкого народа. Идеологическое содержание произведения Кольбенхайера не сгруппировано в навязчивые идеологические формулы (идеологические пассажи сравнительно немногочисленны и рассеяны по тексту). Оно скорее проявляется в особой немецкой атмосфере, которой пронизана трилогия, что, впрочем, не мешало жителям швейцарского кантона Швиц, родины Парацельса, в течение долгого времени с увлечением читать роман Кольбенхайера. Восторженные отзывы читающей публики были адекватны вложенному автором труду. Прежде чем выставить свое произведение на суд общественности, Кольбенхайер скрупулезно обработал доступный в то время биографический

материал, а также в изобилии дополнил и украсил свое повествование интересными культурно-историческими деталями. Роковую роль в творчестве Кольбенхайера сыграла его попытка увязать Парацельса с идеями Третьего Рейха, начало которого автор сравнивает с наступлением эры Святого Духа у Иоахима Флорского.

Национал-социалисты воспринимали Парацельса как своего единомышленника. В то же время коммунисты также видели в Гогенгейме своего предшественника. Здесь нет ничего удивительного. Через это прошли все великие личности, которые, при жизни будучи аутсайдерами, после смерти были объявлены классиками и стали считаться яркими представителями немецкого культурного наследия. Примером восприятия образа Парацельса в ГДР может служить трилогия под названием «Парацельс и сад наслаждений» (1972), которая, впрочем, в гомеопатических дозах содержала критику советского режима. Ее автор Розмари Шудер, лауреат национальной государственной премии ГДР, неизменно предваряла свои литературно-исторические работы серьезными научными исследованиями. Из-под ее пера вышли замечательные исторические романы «Агриппа, или Корабль счастливых», «Сервет перед Пилатом» и упомянутая нами книга о Парацельсе. Все они написаны современным немецким языком и лишены ненужной стилизации. Однако все эти сочинения также испытали на себе влияние идеологии. В отличие от Кольбенхайера, Розмари Шудер не акцентирует внимание на иррациональном содержании сочинений Парацельса, его вере в существование бесов и ведьм. Доктор Теофраст представлен в ее произведении в образе рационалистично мыслящего врача и сторонника освобождения крестьян. Этакий прогрессивный Парацельс, задумавший реформировать мир в духе марксистского учения о классовой борьбе. И все же отражение в книге реальных исторических фактов, ориентирование автора на лучшие образцы литературы (к примеру, Лео Фейхтвангера) и эсхатологическая драматика с участием архангела Михаила, «пламенного языка справедливости», дали в итоге неплохие результаты. Пророческие высказывания Парацельса, космос его красок противостоят «седьмой краске», серому цвету тоталитаризма, «могущественной, проклятой Богом, необозримой и бесконечной серости». [522] Не только это место, но и скрытая в трилогии критика советских чиновников и партийных функционеров делают роман Розмари Шудер о Парацельсе ярким свидетельством заката ГДР и продлевают его шансы на жизнь и популярность.

Экскурс: Парацельс в современной лирике

В современной поэзии интерес к Парацельсу не угасает. В последние десятилетия его образ вдохновлял эксцентричного пионера американской лирики Эзру Паунда (1885–1972), а также швейцарского поэта Юрга Федершпиля (родился в 1931 году). Их гениальное вживание в образ служит демонстрацией личного поэтического восприятия Парацельса, не отягченного попытками исторического изложения фактов и взаимосвязей. По сравнению с исторически ориентированными романистами и драматургами Паунд и Федершпиль не могут считаться «специалистами по Парацельсу», сосредоточившими основное внимание на источниках. Паунд, для которого поэтическим образцом является Браунинг, обнаруживает лишь поверхностные знания каббалистических текстов Гогенгейма. По сравнению с ним Федершпиль кажется более информированным, однако написанное им стихотворение о Парацельсе относится к начальному периоду его увлечения творчеством «учителя». Обе поэтические адаптации темы о Парацельсе находятся к «исторической действительности» в таком же отношении, в каком грандиозный портрет Парацельса «Законодатель» (холст, масло; 1923 год; городская галерея Штуттгарта), написанный Оскаром Шлеммером, соответствует оригиналу. Оба поэта – и в этом они внутренне сближаются с Оскаром Шлеммером – продолжают размышления Парацельса о смерти. Они развивают тему полного спокойствия, с которым «Парацельс законодатель» (Шлеммер) ассоциировал человеческую смерть, рассматривая ее как составную часть космического преобразования, как переход в «астральное» состояние. «Когда мы оставим нашу земную плоть, то увидим себя в вечности, над солнцем и звездами» [523] .

Paracelsus in Excelsis

Being no longer human, why should I

Pretend humanity or don the frail attire?

Men have I known and men, but never one

Was grown so free an essence, or become

So simply element as what I am.

The mist goes from the mirror and I see.

Behold! The world of forms is swept beneath —

Turmoil grown visible beneath our peace,

And we that are grown formless, rise above

Fluids intangible that have been men,

We seem as statues round whose high-risen base

Some overflowing river is run mad,

In us alone the element of calm.

Парацельс в эмпиреях

Поскольку я перестал быть человеком, зачем мне

Продолжать считать себя частью человечества

И утверждать, будто я по-прежнему обладаю телом?

За свою жизнь я знал многих людей, но

Ни один из них не обладал такой летучей

сущностью, как я,

И не состоял из таких простых элементов,

Которые составляют мое нынешнее существо.

Ветерок касается зеркала, и я вижу его.

Смотри! Перед нами проносится весь мир

в своих формах.

Волнение, которое исходит от них, колышет нас,

И мы, не имея определенной формы, взлетаем выше.

Летучий эфир, который когда-то был человеком.

Мы, словно статуи, ступни которых

Омывает мощный бурлящий поток.

Единственный элемент, который мы сохранили, —

это спокойствие. [524]

Название стихотворения Паунда «Парацельс в эмпиреях» из раннего поэтического сборника «Маски» балансирует на грани с кощунством. Можно вспомнить, что в гностической и розенкрейцерской традициях скромного айнзидельнского врача похожим образом едва ли не приравнивали к Спасителю, хотя сам он никогда не претендовал на эту роль. Тем не менее, стихотворение Паунда в типичной для него полускрытой форме (он избегает чисто голого историзма, свойственного Браунингу, но в то же время не впадает и в чистый символизм Йетса) содержит ряд важных черт, характерных

для восприятия Парацельсом самого себя. Среди них индивидуальное бытие среди простых элементов, стремление к существованию, которое, с одной стороны, не связано с телесностью, а с другой, не принадлежит исключительно к миру духов. Основной тон стихотворения подчеркивает свойственное Парацельсу чувство самоуважения, ясно выраженное в его «Парагрануме», в котором раскрывается учение о четырех опорных колоннах медицины. Реформатор медицины нападает на тех, кто пытался сравнивать его с Аристотелем, Плинием или Лютером («Я не доверю ему расстегнуть даже пряжки на моих ботинках»). Это ярко выраженное чувство самоуважения самым тесным образом связано с крушением его карьеры как доцента высшей школы и медицинского писателя. Паунд пишет о том, что развитая самооценка выполняла у Парацельса функции компенсатора некоторых «присущих ему слабостей». По этой причине «Маски» Эзры Паунда не столько реализуют исследовательскую задачу, стоящую перед историком, сколько пытаются найти выход из состояния субъективной потерянности.

В идеях Парацельса, в поэтической форме представленных в стихотворении Паунда, отчетливо звучит неоплатоническая теория об изменении форм. Сквозь все стихотворение проходит мотив дуновения ветра (mist), а последние три строчки выражают состояние блаженного спокойствия, образом которого становится статуя, возвышающаяся над бурлящим потоком. Риторическая фигура противопоставления спокойствия и беспокойства бесчисленное количество раз встречается в работах Парацельса. «Спокойствие лучше беспокойства, но беспокойство полезнее спокойствия», – писал он в своей «Книге о познании».

В отличие от ясного языка произведений Федершпиля, стихотворение Паунда словно бы вобрало в себя «лучшие» образцы стиля Гогенгейма. Барочная экспрессия, тишина созерцательного наблюдения («the mist goes from the mirror and I see») и внешняя лапидарность безграничного по смыслу содержания придают этому поэтическому наброску насыщенность и интенсивность. Стихотворение «Парацельс в эмпиреях» по сравнению с лирическим настроением другого поэтического сборника Паунда «Канты» отличается ярко выраженным драматизмом. В этом отношении оно чем-то напоминает опусы Браунинга, которого Паунд высоко ценил и называл поэтом, обладавшим «властью пробуждать мертвых» [525] . И в «Масках», и в «Кантах» Панду также удалось вызвать из глубины веков очарование великих мертвецов. Владея уникальным в мировой литературе искусством адаптированного цитирования, он соединил традицию и современность в едином лирическом напеве. В качестве главных действующих лиц в «Кантах» автор выводит Гомера, Конфуция, Данте и Парацельса.

Юрг Федершпиль:

Парацельс

Маргарите

Нет на свете ничего ядовитого. И одновременно

все ядовито. Многое

Зависит от дозировки, говорит учитель Парацельс.

Нет на свете ничего глупого, но одновременно

и ничего умного.

Все определяется тем, вовремя ли была высказана

подуманная мысль.

Иногда полезно задать себе вопрос,

в каком кабинете это решается.

Нет ничего божественного, но и ничего полностью

демонического.

Постоянно спрашивай себя, в какой кухне

Ангелы развели огонь и для кого.

В смерти нет ничего веселого, но и ничего грустного.

Все зависит от того, кто уходит, а кто остается.

Ни одно яблоко, вишня или слива целиком

не охвачены гниением,

И даже пчелы получают наслаждение от своего

краткого существования.

Нет на свете подлинной любви, но нет также

и ненависти.

Ведь порой даже от ненавидящего исходит любовь,

А любящий источает зло. Ни один человек не живет

Ни слишком много, ни слишком мало.

Но вот, время подходит к ночи, мои дорогие.

Однако свеча в комнате учителя горит до тех пор,

Пока фитиль не погаснет и не утонет в восковом теле.

Не существует ничего смертного,

но во всем присутствует жизнь, —

Признался учитель, когда ночь окончательно вступила

в свои права. [526]

По сравнению со стихотворением Эзры Паунда «Парацельс» Юрга Федершпиля далек от патетики и выдержан в спокойном тоне. В то же время в нем чувствуется и напряженность, которая выражена в сосредоточенном состоянии активного слушателя, старающегося не упустить ни одного слова своего «учителя». Эти 22 строчки, посвященные некоей Маргарите, были напечатаны в качестве вступительного стихотворения к книге очерков Федершпиля «Зло – иллюзия и пыль». Автор создает впечатление острого наблюдателя, стремящегося к истине. Однако по сравнению с его нью-йоркскими очерками Федершпиль предстает здесь вдобавок как мечтатель, склонный к метафизическим размышлениям. Порой он разбавляет серьезность изложения с помощью ловких остроумных приемов. Обстоятельно разбирая вопрос о смысле творения, он вдруг совершенно неожиданно выставляет свои рассуждения в ироническом свете. Душа и внутренний мир Федершпиля раскрываются главным образом в его поздних работах. Так, в интересующей нас книге он глубоко переживает исчезновение Бога из жизни современного человека. Стоит отметить, что тон и содержание работы Федершпиля ломают все устоявшиеся каноны современной швейцарской литературы такого рода.

В первых строках вступительного стихотворения Федершпиля в перефразированной форме передано одно из самых известных мест каринтских «Апологий» Парацельса. «Яд можно найти во всех вещах. Ядовитой или не ядовитой вещь делают дозы содержащегося в ней яда», – писал Парацельс. Мы находим в стихотворении и мотив времени, который стоит в центре внимания многих медицинских работ Гогенгейма. При этом Федершпиль, передавая соответствующие мысли Парацельса, порой бессознательно копирует стиль оригинала. Согласно Парацельсу, «внутренние планеты» проходят в человеке полный круг, независимо от того, живет ли он один день или умирает в 90-летнем возрасте. Однако жизнь каждого человеческого существа при общем сходстве уникальна в своем роде. Интересен и заключительный виток стихотворения, заканчивающийся оптимистической формулой, согласно которой «во всем присутствует жизнь». То, что швейцарский литератор обратился в своем творчестве к образу Парацельса более, чем просто радостное событие. Заслуга Федершпиля состоит в том, что он после долгих лет усилий нашел выход из каменного мешка идеологических и литературных стереотипов. Автор книги «Зло – иллюзия и пыль», предпослав прозаическому тексту работы поэтическое философствование на тему Парацельса, вспоминает по ходу своих зарисовок еще одну значимую фразу из «Парамирума», основного медицинского труда Гогенгейма, о причинах болезней и путях лечения: «Мечты завистливых людей становятся реальностью» (I, 223).