Пастернак

Сергеева-Клятис Анна Юрьевна

Вот поднялся занавес — и твой язык раздался со сцены, твой жизненный подвиг сделался сценическим воплошеньем. Гамлет в переводе Бори! Но чувства гордости у меня не было. История поглощала семью» (11 апреля 1954).

«Боря, родной мой, твое письмо такое беглое, но оно совершенно потрясло меня каким-то эпическим величием твоего духа. Ты так мудр, благороден и высок, так велико твое пониманье жизни и истории, что человек не может, читая тебя, не потрясаться. Слезами могу ответить тебе. Не словами» (17 ноября 1954).

Ольга Михайловна Фрейденберг, гордая женщина, гениальный ученый, много раз стоявшая на грани жизни и смерти, умудренная нечеловеческим опытом выживания, очевидно, испытала во время войны и блокады катарсис и духовное перерождение, позволившее ей взглянуть на своего брата не замутненно родственным (нет пророка в своем отечестве), а ясным и осмысленным взглядом большого человека и увидеть самую суть: «…в тебе семья достигла такого выхода в открытое море, что во мне нет ничего, что не было бы доведено тобой до безграничности. Никакая точная механика не может достичь

твоей точности, если нужно дать определенье тому, что без границ или в границах. Говорила ли я тебе или нет, что значит то странное счастье, которое испытывает человек, “состоящий (буквально!) в родстве” с искусством? Это отбрасывает его в сторону и к ногам, как тень. Я говорю именно об этом. Если хочешь, — это возвращенье к “исповеди”, которую мы с тобой вели в юности и называли ее (помнишь? помнишь, конечно! — у тебя память все навеки помнит) “завещаньем”. Так вот, это и есть разгадка семейной шарады, того, почему я сторонилась тебя, уходила, ощущала дистанцию почти по железнодорожному, вплоть до невозможности сесть в дизель и поехать в Москву, притронуться к твоей жизни руками; почему я любила тебя больше всех на свете, и не было тех слов, которыми я умела бы передать, как двуединен ты мне, ты, взявший меня в интегральном исчисленьи, выразивший и всегда выражавший то мое, что называется человеческой жизнью. Во мне не было никогда ничего, что я не могла бы тебе сказать. А это бывает только к одному, не к двум, на свете. Какое счастье, что я по паспорту твоя двоюродная сестра! Это почти неправдоподобно»^{97}.

Ольга Михайловна скончалась 6 июля 1955 года. Она была очень одинока, мечтала перед смертью увидеться с братом, но все произошло слишком быстро и неожиданно. Борис Леонидович заканчивал в это время свой роман, переводил для МХАТа «Марию Стюарт» Шиллера, в Малом ставили «Отелло» в его переводе, уехать из Москвы он никак не мог, в то же время до последнего надеясь на счастливый исход болезни, оказавшейся смертельной. Уже после смерти сестры Пастернак написал слова, которые выражали его жизненное и творческое кредо: «…Я все время чем-нибудь да занят и считаю, что самая лучшая память об умерших — напряженная, близостью с ними связанная и производительно наполненная деятельность остающихся»^{98}. Ольга Михайловна, столь же беззаветно служившая своему делу, под этими словами бы подписалась.

Глава вторая.

ПАСТЕРНАК И ЖЕНЩИНЫ

Я — поле твоего сраженья.

Б. Пастернак

Борис Пастернак был, несомненно, чрезвычайно привлекательным человеком, как привлекателен каждый, кто не просто наделен глубоким внутренним миром, но отмечен печатью высокого таланта, говоря точнее — гениальности. Это очарование его личности чувствовали все, кто сталкивался с Пастернаком в течение его долгой и богатой встречами жизни. О.М. Фрейденберг пишет о молодом Борисе времени Меррекюля: «У Бори было красивое одухотворенное лицо, и ни один смертный не был на него похож ни видом, ни душой. Он всегда казался мне совершенством»^{99}. О внешности совсем уже зрелого Пастернака чрезвычайно выразительно вспоминал князь А. Чегодаев, отметивший отражение в его внешнем облике переживаемых им интенсивных душевных и духовных процессов: «Я слушал из его собственных уст еще не напечатанную “Охранную грамоту” и мог наблюдать за совершенно поразительными изменениями его лица. Иногда оно каким-то странным образом удлинялось, становилось некрасивым, даже уродливым, каким-то “лошадиным”, но в следующую минуту он вдруг, встрепенувшись, словно очнувшись, превращался в какое-то воплощение Аполлона, с таким гармоничным и прекрасным лицом, каких я никогда ни у одного человека не видел. Это, конечно, следовало за каким-то движением его внутреннего мира, за его размышлениями, очевидно, за каким-то его душевным состоянием»^{100}.

Отмеченная внимательным наблюдателем особая одухотворенность и значительность этого лица бросались в глаза всем, кто видел Пастернака — один на один, во время личных бесед, среди других литераторов, на сцене перед большой аудиторией. Красота — слово, наиболее часто употребляющееся мемуаристами для характеристики внешнего облика Пастернака в разные периоды его жизни. Очевидно, каждый вкладывал в это слово собственное значение, но в воспоминаниях оно встречается постоянно: «Он вышел на сцену, красивый, совсем молодой…»^{101}; «Лицо у него по строению форм и выражению красивое»^{102}; «Он красив и легок. Вот уж поэт в подлинном смысле слова»^{103}; «Большой, сильный, он умел держаться на сцене красиво и непринужденно. Крепкий, с длинными, слегка качающимися руками, он, читая, казалось, “был полон весь земным теплом”. Слушатели мгновенно выделяли его из толпы поэтов. У него не было достойных соперников»^{104}. А вот впечатление Анны Ахматовой от 62-летнего Пастернака: «Какой красивый стал!

Ему переменили передние зубы. Конечно, лошадиность придавала лицу своеобразие, но так гораздо лучше. Бледный, красивый, голова большого благородства»^{105}. Рядом — собственное мнение Л.К. Чуковской, встретившей Пастернака уже после публикации в Италии «Доктора Живаго»: «Мое первое впечатление было, что выглядит он отлично: загорелый, глазастый, моложавый, седой, красивый. И, наверное, от того, что он красив и молод, печать трагедии, лежащая в последние годы у него на лице, проступила сейчас еще явственнее»^{106}. И даже в гробу — «желто-бледное, очень исхудалое, красивое лицо»^{107}. Особняком стоит среди всех приведенных цветаевская характеристика — по степени угадывания, очевидно, самая проницательная, не случайно вошедшая во все анналы: «Внешнее осуществление Пастернака прекрасно: что-то в лице зараз и от араба и от его коня: настороженность, вслушивание, — и вот-вот… Полнейшая готовность к бегу. — Громадная, тоже конская, дикая и робкая роскось глаз. (Не глаз, а око.) Впечатление, что всегда что-то слушает, непрерывность внимания и — вдруг — прорыв в слово — чаще всего довременное какое-то: точно утес заговорил, или дуб»^{108}.

Красота Пастернака во всех почти характеристиках его сочетается с творческим словом — дар неотделим в его случае от внешности, неразрывно связан с ней, в ней проявляется. Стоит ли удивляться, что на протяжении всей жизни Пастернак был окружен незаурядными женщинами, которые отдавали должное его таланту, самоотверженно ему служили, восхищались, изумлялись, любили его. О себе же Пастернак говорил:

И так как с малых детских лет Я ранен женской долей, И след поэта — только след Её путей, не боле…

Эта уязвленность женской судьбой и женским страданием всегда воспринималась Пастернаком как главная тема творчества, не случайно в процитированном стихотворении «след поэта», то есть наследие, которое он оставит потомкам, определяется как «след её путей». Рискнем предположить, что причина такого болезненно-трепетного отношения к «женской доле» лежала в устройстве родительской семьи. Выбор матери, гениальной пианистки, сознательно отказавшейся от профессиональной деятельности и полностью подчинившей себя интересам мужа и детей, всегда представлялся Борису (и не только ему) глубоко жертвенным. Горячая благодарность матери, смешанная с не менее интенсивным чувством вины, как уже говорилось выше, были неизменными составляющими той домашней атмосферы, которая определяла отношение не только Бориса — всех детей в семье — к Розалии Исидоровне. Интуитивное ощущение женской судьбы как вынужденной или добровольной жертвы подкреплялось и другими детскими впечатлениями.

Так, в апреле 1901 года в Зоологическом саду демонстрировали этнографическую группу из сорока восьми амазонок из Дагомеи. В традиционных костюмах они показывали национальные воинские танцы. Представление произвело неизгладимое впечатление на одиннадцатилетнего Бориса, который посетил его вместе с родителями. В «Охранной грамоте» он писал о том, «как первое ощущение женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц»^{109}. Несвобода и страдание, которые связались причудливым образом с представлениями о женской доле, стали впоследствии лейтмотивами, сопровождающими образы женщин в творчестве Пастернака. Причина этой несвободы — мужчина, он сам; отсюда и обостренное чувство вины, которое не раз он испытывал в своей жизни и наделял им своих героев:

О ссадины вкруг женских шей От вешающихся фетишей! Как я их знаю, как постиг. Я, вешающийся на них.

Женщины в пастернаковской прозе и поэзии всегда правы, всегда прекрасны, всегда достойны поклонения. Даже если они принципиально различны, как Тоня и Лара или две героини книги стихов «Второе рождение»; даже если их жизненный путь не поддержан общественной моралью, как у Анны Арильд, или прямо противостоит ей, как у проститутки Сашки. Всё равно:

Быть женщиной — великий шаг, Сводить с ума — геройство.

В этом парадоксальном заявлении кроется самая суть нравственного credo Пастернака, проявления которого часто еще при его жизни окружающие с насмешкой или восхищением называли особым пастернаковским рыцарством. «Сводить с ума — геройство», потому что за этим вдохновенным первым актом неминуемо следуют прозаические второй и третий, и жизненная пьеса никогда не разыгрывается в пользу женщины, вечно терзаемой, раздавленной обстоятельствами, оскорбленной мужским эгоизмом, мучимой собственной нереализованностью, угнетенной тяжестью ответственности. Отсюда несколько чрезмерное, гипертрофированное восхищение женской красотой и попытка заранее, a priori завоевать прощение, не важно, своей ли или чужой вины.