Павло Загребельный

Загребельный Павел Архипович

Российский литератор Валентин Оскоцкий (1934—2010) скрупулезно исследовал исторические романы Загребельного. Его публикации в Москве помогали Загребельному печататься на русском, пока в Киеве разбирали очередной донос.

Загребельный в романе «Смерть в Киеве», на взгляд Оскоцкого, противопоставляет свои воззрения традиционной историографии, от В. Татищева до М. Грушевского, – не видевшей в «битвах удельных междоусобиц, которые гремели в нашей истории», ничего значительного для мысли философа и кисти живописца:

«Сам он черпает в них не просто острые драматические ситуации, как, скажем, убийство в Киеве (1147 г.) князя Игоря Ольговича, которые кладет в основу сюжетной интриги, динамичной и занимательной. Главное, что привлекает его аналитическое внимание, – проявления самобытных характеров людей, участвующих в драмах истории, сложное сплетение их различных, противоречивых, часто

несовместимых позиций, устремлений, интересов, перепроверяемых моралью народа, его социальными и нравственными идеалами. В конечном счете голос народа решает и исход полувековой борьбы Юрия Долгорукого за великокняжеский стол. Чтобы услышать, понять этот неискаженный голос, «от двора к двору, все дальше и дальше от Киевской Горы, ближе к бедности, к убогости» упрямо идет лекарь Дулеб, бескорыстный рыцарь правды и истины. Боярская Гора и «затопленный водою, занесенный песками, голодный, ободранный, обнищавший, но независимый» Подол противостоят в романе как два социальных полюса. «Гора была равнодушной к тому, что творилось там, внизу, в глубинах, где в скользкой грязи теснилась беднота, поставленная лицом к лицу супротив стихии, незащищенная, привычная к жертвам. Чем больше страданий обрушивалось на нее, тем спокойнее чувствовала себя Гора, тем увереннее держала себя…»

Оскоцкий обращает внимание на такие высказывания Загребельного: «Наиболее легкий путь для романиста – беллетризация исторических сведений». И признавался, что самого его всегда влечет «путь иной, трудный… путь переосмысления фактов и событий, иногда канонизированных в трудах историков и писателей». Не потому ли так остросюжетны его романы, что в каждом из них он «пытался воссоздать не только быт, обстановку, политическую и нравственную атмосферу того времени, но и психологию наших предшественников»? «Я сторонник литературы сюжетной, – подчеркивал писатель, – ибо сюжет – это не просто занимательность. Сюжет – это характеры людей и композиция, а композиция (особенно в романе) – это, в свою очередь, если хотите, элемент не просто формальный, а мировоззренческий».

Только в апреле 1968 года Загребельный и Гончар впервые разговорятся о том пожаре храма в 1929 году, который, оказалось, они оба мальчиками, в селах Солошино и Суха, увидели ночью далеко в полтавской степи. И почувствуют, по воспоминаниям Загребельного: «…Общее взаимопонимание, без расспросов, без пояснений, без времени на размышления, так, будто это был известный обоим пароль, знак и знамение. Мы писали свои романы в 1967 году («Диво» и «Собор». – Авт.) среди неимоверного галдежа и политической трескотни: празднование пятидесятилетнего юбилея советской власти. Той самой власти, продуктом и воспитанниками которой мы были, всеми достижениями которой имели право гордиться, но и за все преступления, за все бедствие и всю неправду которой должны были нести суммарную ответственность».

Мне рассказала мама, что отец первоначально планировал то же название – «Собор». И ту же фамилию для главного героя, что в романе Олеся Терентьевича.

Роман «Евпраксия» выходит в 1974 году. Из Киевской Руси автор переносит свою героиню и нас в тогдашнюю Европу. «Трагедии Евпраксии летописец посвятил всего несколько строк: в одном случае сообщил о том, что великий князь Всеволод Ярославич отправил малолетнюю дочь на чужбину, в другом – назвал 1106 год, когда ей «выпало преставиться» по возвращении на родину. Все, что происходило между обеими датами, составило содержание романа, домыслено писателем на основании других, нелетописных источников, в частности западноевропейских хроник, – высказывает Оскоцкий свое мнение о романе «Евпраксия». – Но и они восприняты по преимуществу критически, на что указывает нередкая ирония над верноподданными современниками императора Священной Римской империи, не имевшими охоты отделять историю от легенды, а иной раз сознательно менявшими их местами. «Выходит, что легенды бывают правдивей истории», – иронически роняет писатель, сопоставляя их свидетельства.

Древними свидетельствами обозначена лишь внешняя канва жизни Евпраксии, сначала перекрещенной «на латинский лад» в Пракседу, а затем нареченной императрицей Адельгейдой. О том, что стояло за этими превращениями, «не будет… ничего ни в летописях, ни в хрониках, лишь намеки да невыразительные поминанья». Мало того: о долгих годах, охватывающих судьбу героини романа, летописцу зачастую вообще нечего было сказать. «И никаких происшествий. Ничего. Пустые годы… Реки выходили из берегов, солнце нещадно палило, голод стоял на земле, мор налетал, мерли люди, горели села и города, плакали матери над сыновьями – для летописца то были пустые годы, раз не задевало эдакое ни князей

с епископами, ни бояр с воеводами». Но в истории не существует пустых лет, и только при крайнем отвлечении от жизненных драм бывает нечего сказать о стремительно бегущем времени. Годы, которые приближенный к князю летописец не удостоил своим вниманием, для героини романа были исполнены «нечеловеческих страданий», стоически перенесенными на чужбине. «Не заметила душевного опустошения, Генриховой преждевременной старости, не подумала, что по самую шею входит в мертвые воды высоких забот государственных, где на чувства людские не остается ни места, ни времени, ни сил». И если ее чувство к императору Генриху выгорело дотла, не разгоревшись, умерло, не родившись, то в этом, убеждает писатель логикой повествования, нет никакой вины Евпраксии-Пракседы-Адельгейды. Вся она – немой крик боли и укора тем, кто, живя рядом, не видел ее «безнадежного одиночества», отчаяния и ужаса, кому всегда было не до нее. Ведь даже побег из заточения подстроен не ради самой Евпраксии, а потому, что ее покупали «ценой фальшивой свободы, чтобы потом опозорить, ее позором добить императора перед глазами всей Европы».

«Литературе жизненно необходима условность, отберите у нее эту условность – и литература умрет, – замечает Загребельный. – Документальная проза, к примеру, всегда останется только документальным свидетельством, никогда ей не достичь силы «Войны и мира». Писателю иногда может попасть в руки документ такого воздействия, что неизбежно возникнет желание перенести его на страницы романа или повести, построить целое произведение на этом документе. Но если не будет при этом необходимого художественного переосмысления и обобщения, если писатель не выступит в роли художника-творца, документ останется тем же, чем был, и никакого художественного открытия мы не получим. Вполне очевидно, что писатель должен иметь свое особенное отношение к факту, к документу, к историческому событию, исходя из своей личности, эрудиции, идейных и нравственных привязанностей, общего замысла будущего произведения – иначе он не писатель.

Именно это мое убеждение, видимо, стало причиной того, что я задумал серию исторических романов о Киевской Руси – эпохи, менее всего художественно исследованной, оставившей нам совсем незначительное число свидетельств… Для литератора всегда главное – человек, в каких бы исторических временах мы его ни «находили». Ясное дело, я объясняю только принцип подхода к изображаемому в моих романах «Диво», «Смерть в Киеве», «Евпраксия», «Первомост». Их оценка – дело читателя».

А что говорит Загребельный о «Роксолане» (1979)? На мой взгляд, его полемика в «Бульваре Гордона» с Роксоланой – Сумской по поводу одноименного киносериала не несла в ее адрес ни капли негатива. А если что и сказал будто едкое, то пусть артистка мне поверит: и не таков бывал его стиль.

«Не могу не спросить о предыстории создания вашей «Роксоланы», которой зачитывалась едва ли не вся Украина. Каким образом удалось «переместиться» из эпохи Киевской Руси во времена Османской империи? – интересуется корреспондент газеты «Факты» в 2004 году. – Это было очень нелегко. Ведь я воспитывался в христианских традициях, а тут – совсем иной мир. Но писать наобум – нельзя. Два года я изучал Коран, труды выдающихся академиков-тюркологов – нашего Агатангела Крымского и россиянина Гордлевского, читал турецкую поэзию. Съездил в Турцию – вместе с ученым, профессором. Побывал во дворцах султана. В гареме провел целый день. Говорю гиду: «Вот на этой стене были фрески Беллини». Гид удивилась: «А откуда вы знаете?» Действительно, Роксолана пригласила венецианского художника, чтобы он нарисовал фрески. Сейчас на их месте – восточный орнамент…

– Вы смотрели телесериал «Роксолана»?

– Посмотрел четыре серии, больше не смог. В титрах там значатся консультанты-историки. Непонятно: как же они консультировали? Предводитель янычар, прямо как Буденный, кричит: «Янычары, на коня!» Но ведь это были отборные войска турецкой… пехоты, никто на лошадях не скакал! Или такой немыслимый эпизод: Роксолана везет своего султана на гору Афон, чтобы причастить его к христианской вере. Но на Афоне запрещено было бывать не только женщинам, но и вообще любой божьей твари женского пола – там нет ни коровы, ни козы. Даже птиц отстреливали из лука – чтобы случайно не залетела нарушительница… Ну что тут говорить? Собираются снимать продолжение сериала. Пусть снимают. Может, Роксолана на экране еще проявит характер. Она ведь была не плакса, а очень веселая, отчаянная даже, и умная девушка – потому и полюбил ее султан. О ней говорили, что она ведьма, и все ее боятся! А иначе Роксолана не могла выжить и защитить себя. Она нашла свой способ самозащиты. У нее настоящий украинский характер, этим она меня привлекла».