Перекличка Камен. Филологические этюды
Шрифт:
Мирное соседство двух «адов» в такой ситуации оказывалось невозможным. Дополнительный удар по «античному аду» нанесла смерть торжественной оды, произошедшая в первые десятилетия XIX века: лексема «ад» утратила основную сферу своего употребления, в которой – благодаря одической установке на иносказательность образов – «христианское» и «языческое» значения совмещались и могли нейтрализоваться.
А требование сохранения национального колорита в поэзии привело к тому, что Плутон – божество хотя и греческое, но ассимилированное римской мифологией [598] , у Гомера не встречающееся – был вынужден покинуть узурпированный им трон, уступив его законному властелину богу Аиду.
598
«Плутон <…> в греческой мифологии одно из имен бога – владыки царства мертвых Аида». – Т<ахо>-Г<оди> А.А. Плутон // Мифы народов мира. Т. 2. С. 317. В русской культуре XVIII – начала XIX в. имя Плутона осознавалось как римское, латинское, о чем свидетельствует приведенная выше цитата из Н.М. Максимовича-Амбродика (Плутон назван в числе божеств римского пантеона) и примечание В.А. Жуковского к балладе «Ахилл» (указывается, что у греков его именуют Айдонеем/Аидом). Показательно, однако, что В.А. Жуковский, переводя шиллеровскую балладу «Klage der Ceres», один раз заменяет бесспорно римского бога Орка (Orkus) оригинального текста Плутоном, а один раз вместо Орка и Плутона упоминает Аида; см.: Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского: В 2 т. / Сост. А.А. Гугнин. М., 1985. Т. 2. С. 192, 194.
Ср. также, например, использование имени Плутона рядом с латинским именем Деметры «Церера»: «Где дщерь Церерина Плутоном похищенна». – Херасков М. Россияда, эпическая поэма. М., 1807. С. 61 (песнь V, стих 58). Такое положение вещей объясняется тем, что в России XVIII в. мифологические имена вообще усваиваются преимущественно в латинской, а не в греческой форме; ср.: Живов В.М., Успенский Б.А. Метаморфозы античного язычества в истории русской культуры XVII–XVIII века. С. 500, примеч. 32.
Приведенные
599
Бродский брал книги в личных библиотеках известных филологов, посещал он и Публичную библиотеку имени М.Е. Салтыкова-Щедрина.
600
«Историей русской литературы XVIII века» Яков Гордин неточно называет учебник Г.А. Гуковского «Русская литература XVIII века» (1939). См.: Гордин Я. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского. М., 2010. С. 132–133.
601
Лосев Л. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М., 2006. (Серия «Жизнь замечательных людей». Вып. 1220 (1020)). С. 203.
Однако само словосочетание «область адская» восходит, очевидно, не к поэзии XVIII века, а к поэмам Гомера в переводе В.А. Жуковского. В.А. Жуковский постоянно использует словесную формулу «область Аида». Она встречается в переводе первой песни «Илиады» [602] и множество раз – в переводе «Одиссеи» [603] .
Л.В. Зубова в беседе с автором этих строк заметила, что для современного читателя стихотворения «На смерть Жукова» лексема «адская» все равно неизбывно обременена семантикой, характерной для христианского концепта ада. Это верно. Но привычное значение должно всплывать в сознании читающего только для того, чтобы быть тотчас же заблокированным и отброшенным. Перед непосвященным почти барочная «энигма», которую удивительным образом не заметили многочисленные исследователи стихотворения, кропотливо выписавшие все остальные архаизмы. «Адская» в архаичном, забытом значении – «фирменный знак» высокого стиля XVIII века, замечательно найденный Бродским, еще более «осьмнадцативечный», чем его прообразы в поэзии этого столетия [604] . Стихотворцы XVIII века как будто бы опасались помещать пламенных россов в «область адскую», дабы не вызвать неуместных ассоциаций с обителью грешных душ, – в условиях частой нейтрализации оппозиции между христианским и античным концептами ада/Аида это было естественным. Поэт ХХ века эту оппозицию возрождает.
602
Жуковский В.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. Орлеанская дева. Сказки. Эпические произведения / Подгот. текста и примеч. Н.В. Измайлова. С. 503.
603
Ср.: песнь IV, стих 834; песнь Х, стихи 155, 174, 494, 512 (в форме «Аидова <…> область»), 561; песнь XI, стихи 65, 69, 155–156, 425; песнь XII, стихи 21 и 380; песнь XIV, стих 208; песнь ХХ, стих 208; песнь XXIII, стих 322; песнь XXIV, стих 264.
604
Большинство других примеров употребления Бродским слова «ад» или прямо основано на семантике христианского концепта (оппозиция «ад – рай»), или по крайней мере ей не противоречит. Особый случай – поэма «Зофья» (1962), в которой герой, оказывающийся в аду, уподоблен Орфею, а любимая им женщина – Эвридике. Однако и в этом случае ад, наделенный такими признаками, как «смрад» и «мрак» (I; 181), обладает скорее семантикой места мучений грешных душ, чем царства Аида.
«Пришла зима, и все, кто мог лететь…»: об одном «пастернаковском» стихотворении И.А. Бродского
Из так называемой «большой четверки» русских поэтов постсимволистской эпохи (Анна Ахматова, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак, М.И. Цветаева) автор «Сестры моей – жизни» и «Стихотворений Юрия Живаго», как свидетельствуют эссе и интервью Бродского, был ему наименее близок. Бродский, хотя и называл среди наиболее значимых для своего поколения имя Пастернака [606] , не посвятил ему ни эссе, ни доклада, ни обстоятельного интервью и упоминал достаточно редко. В этом – разительное отличие от отношения к Ахматовой и Цветаевой, о которых Бродский писал и говорил много и очень личностно, и от отношения к Мандельштаму, чье имя не столь часто в его интервью, но кому посвящены два эссе.
605
Впервые: Russian Studies. Korea. 2004. Vol. 14. № 1.
606
«Эти люди нас просто создали. И все. Вот что их делает нашими современниками. Ничто так нас не сформировало – меня, по крайней мере, – как Фрост, Цветаева, Кавафис, Рильке, Ахматова, Пастернак». – Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским / Вступ. ст. Я. Гордина. М., 1998. С. 45.
Достаточно отчужденное и холодное отношение к Пастернаку может объясняться как идеологическими (Пастернак – единственный из «большой четверки», кто почти до самой смерти умел более-менее удачно вести диалог с глубоко антипатичной Бродскому советской властью), так и собственно литературными причинами. Несмотря на значительное число исполненных глубокого смысла реминисценций, аллюзий на тексты Пастернака и перекличек [607] , поэтика Бродского очень непохожа на пастернаковскую. Различны исходные установки, отношение к бытию, понимание природы творчества и предназначения поэта, картина мира и воплощающие ее приемы.
607
См. прежде всего: Йованович М. Пастернак и Бродский (К постановке проблемы). Пастернаковские чтения. М., 1998. Вып. 2. С. 305–323; анализ отдельных реминисценций из пастернаковских стихотворений у Бродского содержится во многих работах, посвященных его поэзии. См., например: Loseff L. «On the Centenary of Anna Akhmatova». Joseph Brodsky: The Art of a Poem / Ed. by L. Loseff and V. Polukhina. Houndmills; Basingstoke; Hampshire; London; N. Y., 1999. Р. 235–236; Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины»: Интертексты Бродского. М., 2001. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»), по указателю имен; Ерохин В.Н. Три «лишних» мотива в рождественских стихах И. Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. Тверь, 2003. С. 156–163; Бройтман С.Н., Ким Х.-Е. О природе художественной реальности в цикле И. Бродского «Часть речи» // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. научных трудов. С. 233–236. Сходство в семантике образов моря у Пастернака и Бродского отметил В.Н. Топоров, впрочем не настаивавший на пастернаковском генезисе моря у Бродского: Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 587.
Замечу в этой связи, что сходство в трактовке моря как колыбели «Я» у Пастернака («Море встало и вышло, как мать, / Колыбельная чья – уже лишняя. <…> / Говор дна – это скрип половиц / Под его похоронною поступью» – «Piazza S. Marco») и во многих стихотворениях Бродского позволяет говорить не о простом совпадении, но о преемственности. О символике рыбы и водной стихии как поэтического начала у Пастернака см., в частности, также: Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Четыре стихотворения из «Сестры моей – жизни» Б. Пастернака: Сверка понимания // Гаспаров М.Л. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. СПб., 2001. С. 181, анализ стихотворения «Свистки милиционеров».
Добавлю еще несколько примеров интертекстуальной связи поэзии Бродского со стихотворениями Пастернака. Один из таких случаев, – по-видимому, стихотворение Пастернака «Сегодня с первым светом встанут…» и «Дебют» Бродского. Оба текста посвящены ситуации утраты девственности «им» и «ею», и там, и там упомянут дождь: «Они узнают тот сиротский, / Северно-сизый, сорный дождь» (Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы / Вступ. ст. А.Д. Синявского; Сост., подгот. текста и примеч. Л.А. Озерова М.; Л., 1965. («Библиотека поэта». Большая серия. 2-е изд.). С. 69; далее поэтические произведения Пастернака, кроме особо оговоренных случаев, цитируются по этому изданию, сокращенное название книги – СП – и страницы указываются в тексте статьи); «А воскресенье началось с дождя»; «Из водосточных труб / лилась вода <…>». – «Дебют» Бродского (II; 223). У обоих – мотив «первого шага», который будет повторен не раз, с описанием (у Пастернака метонимическим и метафорическим, у Бродского – перифрастическим и метафорическим) сексуальной сферы плоти: «Мечом призывов новых стянут / Изгиб застывшего бедра» (СП, с. 69); «еще одно / отверстие, знакомящее с миром»; «ключ, подходящий к множеству дверей, / ошеломленный первым оборотом» (II; 223, 224). Но у Бродского совершенно отсутствует мотив потери девственности как грехопадения, особенно сильно звучащий в первой редакции пастернаковского стихотворения, начинавшейся строками «Вчера, как бога статуэтка, / Нагой ребенок был разбит. / Плачь! Этот дождь за ветхой веткой / Еще слезой твоей не сыт» (СП, с. 578). Само название стихотворения Бродского, может быть, отсылает к пастернаковскому мотиву творческого дебюта («О, знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют, / Что строчки с кровью – убивают, / Нахлынут горлом и убьют», СП, с. 371). Пастернак считал эрос, страсть единым началом со страстью творческой, Бродский как бы иронически воплощает этот мотив: в его стихотворении речь идет только о первом сексуальном опыте – и его, и ее – и ни о чем больше. Мотив крови, столь значимый для Пастернака, латентно присутствует у Бродского, но с иной семантикой (откупоривание «бутылки красного вина», которая была «закупорена туго» [II; 223], соотнесено с дефлорацией). О «Дебюте» и эротических мотивах у Бродского см.: Лосев Л. Иосиф Бродский. Эротика // Russian Literature. 1995. Vol. XXXVII–II/III. Joseph Brodsky. Special Issue / Ed. by V. Polukhina. Р. 289–301.
В «Спекторском» земля «забыв про старость, / Влетала в окна и вонзала киль, / Распластывая облако, как парус, / В миротворенья послужную быль» (СП, с. 329). У Бродского: «Смятое за ночь облако расправляет мучнистый паруc» («Венецианские строфы (2)» [III; 54]). При том, что этот образ-«кентавр», скрещение облака и паруса, восходит и к стихотворению О.Э. Мандельштама «Разрывы круглых бухт, и хрящ, и синева», в котором есть строка «И парус медленный, что облаком продолжен» (Мандельштам О. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. М.Л. Гаспарова и А.Г. Меца; Сост., подгот. текста и примеч. А.Г. Меца. СПб., 1995. (Серия «Новая Библиотека поэта»). С. 268).
Мотив дурно пахнущей рыбы в «Разговоре с небожителем», очевидно, навеян пастернаковским стихотворением и отсылает у Бродского именно к нему. Пастернак: «И вымыслов пить головизну / Тошнит, как от рыбы гнилой» («Кругом семенящейся ватой…», СП, с. 364). Бродский: «здесь, на земле, / из всех углов / несет, как рыбой, с одесной и с левой / слиянием с природой или с девой / и башней слов!» (II; 211).
И последний пример. У Пастернака: «Свой непомерный дар / Едва, как свечку тепля, / Он – пира перегар / В рассветном сером пепле» (одиннадцатое стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Еловый бурелом…», СП, с. 394, посвящено грузинскому поэту Т. Табидзе). У Бродского «А потом все стихает. Только горячий уголь / тлеет в серой золе рассвета» («Эклога 4-я (зимняя)» [III; 15]). Исходно и у Пастернака, и у Бродского эти образы, связанные с семантикой творческого огня, вдохновения, восходят к пушкинскому «углю, пылающему огнем» из стихотворения «Пророк». (См. об этой аллюзии на текст Пушкина у Бродского: Ранчин А.М. «На пиру Мнемозины». С. 234.)
Инвариантная тема Пастернака – приятие мира как дара, как чуда, любование его великолепием. Принимая мир как дар, открывая себя ему, впуская его, вбирая в себя, лирический герой Пастернака одновременно в ответ дарит себя миру, осознавая свое существование как часть его бытия и бытия других людей:
Жизнь ведь тоже только миг,Только раствореньеНас самих во всех другихКак бы им в даренье.608
Пастернак Б.Л. Доктор Живаго: Роман. Повести. Фрагменты прозы / Вступ. ст. Д. Лихачева; Сост., послесл. Е.Б. Пастернак, В.М. Борисова. М., 1989. С. 512; далее при цитировании этого издания сокращенное название книги – ДЖ – и страницы указываются в тексте статьи.
Природа и мир человеческой души – части единого целого, природа и весь космос у Пастернака священны и подобны храму: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» («Определение творчества», СП, с. 128); «Просвечивает зелень листьев, / Как живопись в цветном стекле // В церковной росписи оконниц / Так в вечность смотрят изнутри / В мерцающих венцах бессонниц / Святые, схимники, цари. // Как будто внутренность собора – / Простор земли, и чрез окно / Далекий отголосок хора / Мне слышать иногда дано. // Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья, отстою» («Когда разгуляется», СП, с. 456).
Говоря о главной идее творчества Пастернака, О.А. Седакова передает ее так: «Пересказанная <…> прозой, эта <…> мысль выглядит так: поэтический дар в конце концов состоит в благодарной побежденности миром; этот дар не исключителен, он передан всем как образец для следования» [609] . По формулировке А.К. Жолковского, «охваченность великолепием и единством мира» – центральная инвариантная тема поэзии Пастернака [610] . «<…> [X]удожественная метафизика Пастернака как бы балансирует на грани двух миров <…>. Обозначив, несколько упрощенно, эти два мира через эмблематически представляющие их явления, можно сказать, что в философии искусства Пастернака сочетаются “футуристическое” и “толстовское” начало» (Б.М. Гаспаров) [611] .
609
Седакова О.А. «Вакансия поэта»: К поэтологии Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. М., 1992. Вып. 1. С. 25.
610
Жолковский А.К. О трех грамматических мотивах Пастернака // «Быть знаменитым некрасиво…»: Пастернаковские чтения. Вып. 1. С. 55. А.К. Жолковский в другой работе указывает на «принципиально положительное отношение» Пастернака к контактам с внешним пространством; «в нормальной прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними» (Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты – Тема – Приемы – Текст. Сб. статей. М., 1996. С. 235). См. также: Nilson N.A. Life as Ecstasy and Sacrifice: Two Poems by Boris Pasternak // Pasternak. A Collection of Critical Essays. Englewood Cliffs, 1978. Р. 51–67.
611
Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». (Самосовершенствование как категория творческого мира Пастернака) // Пастернаковские чтения. Вып. 1.. С. 132. Статья переиздана в кн.: Гаспаров Б.М. Борис Пастернак: По ту сторону поэтики. (Философия. Музыка. Быт). М., 2013. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»).
В творчестве Пастернака «[п]роисходит процесс семантизации – переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется “интимная референция” и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности» [612] . Отличительная черта художественного мира поэта – преодоление оппозиций между элементами и размывание границ между предметами: «<…> земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью <…>» [613] ; «Пастернак – поэт, который стремился максимально гармонизировать окружающий его мир. Вот почему способ представления пространства у Пастернака предельно приближен к естественному: в нем не обострены, а, наоборот, размыты противопоставления верха и низа (и соответственно высокого и низкого, земного и небесного), внутреннего и внешнего. Пространство Пастернака “сквозное”, насквозь проницаемое, и оно постепенно все более раскрывается читателю очень необычным для обыденного восприятия образом» [614] .
612
Фатеева Н.А. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003. (Новое литературное обозрение. Серия «Научная библиотека»). С. 137.
613
Там же. С. 271.
614
Там же. С. 269. О картине мира в творчестве Пастернака см.: Там же. С. 144–145.
Как заметил Б.М. Гаспаров, «[и]сследователи поэтики Пастернака неоднократно указывали на то исключительно важное место, какое в его образном мире занимают различные мотивы, воплощающие в себе идею перехода, текучести, преодоления границы. Сюда можно отнести такие характерные черты поэтики Пастернака, как размывание границы между личным и неличным, живым и неживым; образ окна как бреши между внутренним и внешним пространством; мотивы городской окраины, заставы, вокзала <…>» [615] .
615
Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». С. 123. Исследователь ссылается на работы Ю.М. Лотмана (Лотман Ю.М. Стихотворения раннего Пастернака и некоторые вопросы структурного изучения текста // Труды по знаковым системам. Тарту, Тартуский государственный университет, 1969. Т. IV = Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 236. С. 225–227) и А.К. Жолковского (Жолковский А.К. Место окна в поэтическом мире Пастернака // Russian Literature. 1978. Vol. VI–I. Р. 1–38). Б.М. Гаспаров указывает на «обилие у Пастернака различных образных фигур перехода-скольжения (по принципу смежности)» (Гаспаров Б.М. «Gradus ad Parnassum». С. 123).