Перелистывая годы
Шрифт:
На тех репетициях я не только восторженно слушал, но и восторженно взирал на Наталию Сац. На Клемперера и на нее… Она присутствовала в зале все три раза. А когда репетиции завершались, Клемперер спускался вниз все в тех же подтяжках и долго беседовал с «тетей Наташей», как мы, дети, называли руководительницу своего любимого детского театра.
Перед началом спектаклей она выходила на сцену, чтобы побеседовать со зрительным залом, а мы, приветствуя ее, орали что было сил: «Тетя Наташа!..» Она была молодой, красивой, — и мы, мальчишки, все поголовно были в нее влюблены. И не только как в художественную руководительницу театра…
А потом я узнал, что «тетя Наташа» отправилась по приглашению Отто Клемперера в Берлин ставить какую-то итальянскую оперу.
— Он влюбился в ваш талант? — спросил я через многие десятилетия «тетю Наташу», ставшую уже Натальей Ильиничной и дважды вдовой: обоих ее мужей сгубил сталинизм.
— Он влюбился не в талант… а в меня, — ответила она. И рассказала, что когда в ежовскую пору ее арестовали, та поездка в Берлин стала одним из «аргументов» обвинения.
Восемнадцать лет провела «тетя Наташа» в лагерях и в ссылке.
А Отто Клемперер накануне захвата власти нацистами, предугадав мрачные события, эмигрировал из Германии.
Минули долгие годы. И вот я вернулся памятью к тем давним репетициям Государственного оркестра, слушая оперу Пуччини «Богема» в филиале Большого театра. Вернее, филиал был представлен своей сценой и зрительным залом, а спектакль принадлежал знаменитому миланскому театру «Ла Скала»…
За пультом был, как считалось, лучший в то время дирижер фон Кароян (Тосканини и Клемперер уже покинули землю). Дирижерская палочка Карояна повелевала не только оркестром, но и всем действом, происходившим на сцене. Я впервые ощутил, что оперный спектакль может быть «спектаклем дирижера». Сцену и зал заполнили звуки тех мелодий Пуччини, которые давно, в детскую пору, донес до моего слуха и моей души другой оркестр… тот, симфонический, под управлением еврея Отто Клемперера. Теперь же они звучали, завладевали душой прежде всего благодаря волшебному искусству фон Карояна… отнюдь не еврея, а даже наоборот, — человека, известного своими симпатиями к нацистам и их «идеям». Слушая музыку, которая двух выдающихся дирижеров в моем воображении как бы объединяла, я подумал, что Кароян, вероятно, от своих воззрений уже отказался: не мог же он, столь тонко и сострадательно проникавший в несчастья, в душевные переживания людей, сочувствовать одновременно нацистам! Не мог же… У меня возникли странные, неожиданные вопросы: «Если бы вдруг, сейчас встретились столь разные по настроениям своим «земляки» — Отто Клемперер и фон Кароян, как бы они общались? Протянули бы друг другу руки? Или их сближали бы только дирижерские палочки и обожание музыки, а остальное непримиримо разделяло?» Ответов невозможно было найти, отыскать, поскольку одного из дирижеров в живых уже не было.
Знал я — и весьма близко! — еще одного мага палочки: Юрия Файера. Он в своем дирижерском искусстве тоже был неподражаем. Во-первых, дирижировал только балетами (но всеми, абсолютно всеми балетами, шедшими на сцене Большого театра!). А во-вторых… Кажется, лишь он один, дирижируя балетными спектаклями, никогда не пользовался нотами. Это объяснялось тем, что Юрий Федорович почти ничего не видел, и тем, что он обладал фантастической музыкальной памятью. На пюпитре перед ним всегда лежал чистый белый лист… И больше ничего не было! Никто из оперных и балетных дирижеров, как утверждали музыкальные знатоки, подобным похвастаться не мог.
До мягкотелости добрый, Юрий Федорович не властвовал балетными чудодействами тех лет, в которых участвовали кудесницы танца (Галина Уланова, Майя Плисецкая, Раиса Стучкова, уже начавшая свой мастерский путь Екатерина Максимова — всех не назовешь!), нет, он не повелевал, а одержимо служил балетному искусству и стал как бы одним из соавторов многих (очень многих!) спектаклей-шедевров.
Когда я рассказывал Юрию Файеру о том, что в детстве побывал на репетициях Отто Клемперера и не преминул, разумеется, сообщить о его подтяжках, Файер негромко воскликнул:
— Вы счастливчик! Вам повезло! А у Клемперера, думаю, и подтяжки были неповторимые…
Мне кажется, и теперь, вот в эти мгновения, «перелистывая годы», я вижу неостановимо взлетающие, воспаряющие или по-лебединому плывущие дирижерские палочки тех музыкальных чародеев. Они словно бы увлекают за собой целые оркестры, и певцов, и балерин… и каждого, кому повезло, в высшей степени посчастливилось приобщиться к магии их художества.
Двое были гуманистами в самом подлинном значении этого слова. А третий?.. Хочу верить, что искусство, в конце концов, все же победило его заблуждения. Хочу верить… потому что верю в целительную силу искусства.
«УМЕРЕТЬ НА СЦЕНЕ…»
Из блокнота
Наталья Петровна Кончаловская, о которой я уже не раз писал, была внучкой Сурикова, дочерью выдающегося живописца Петра Кончаловского, матерью Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского, женой Сергея Михалкова… Но и сама по себе являла личность редчайшую! Мне кажется, она способна была мастерски овладеть всем, за что бралась. В самом деле: сочиняла веселые и мудрые стихи, порой соединяя их с историческими изысканиями и открытиями (ее книга о Москве — не только поэзия, но и отгадка многих исторических «тайн»), создала роман о своем гениальном деде, потом увлеклась переводами французских поэтов, а заодно и биографическую повесть об Эдит Пиаф сотворила; ей принадлежит авторство «русских текстов» многих итальянских — и не только итальянских! — опер. Неповторимая Наташенька — русская интеллектуалка, одержимо посвящавшая свое перо, свою образованность отечественной культуре, но и французской, и итальянской — она презирала шовинистов, никогда не подчеркивала, какую национальность кто из ее друзей «представлял», ибо оценивала людей по их истинным достоинствам, а не согласно одиозному «пятому пункту». Но к тем, кто подвергался гонениям, проявляла особую сердечность, коя была протестом.
Любая картина состоит из деталей — и картина жизни, бытия человеческого, и полотно, созданное художником. Наталья Петровна рассказала мне о таком случае… Завершив свое бессмертное творение «Утро стрелецкой казни», Суриков решил показать его Репину. Илья Ефимович, высоко оценив полотно, позволил себе дерзкое предложение: хоть магическая сила картины — в ожидании казни обреченными стрельцами… одного стрельца надо бы все-таки уже «вздернуть». Это, по мнению Репина, производило бы еще большее впечатление.
Суриков прислушался: одного стрельца «повесил» — и картина… почти умерла. Оказалось, что ожидание беды страшнее самой беды. Суриков это понял — и повешенного «замазал» белой краской. Потом реставраторы, разглядывая шедевр, обнаружили: что-то художник сокрыл. Но что? Наталья Кончаловская раскрыла этот секрет. «Вот что такое — деталь!»— сказала она мне однажды и вновь вернулась к «Утру стрелецкой казни». И добавила, помню: «Едва ли не главная «деталь» в образе каждого настоящего художника — поэт ли он, или артист, или живописец — это стремление, так сказать, «умереть на сцене». То есть творить до последнего дыхания, до смертного часа…» Я запомнил те слова на всю жизнь.
Наталья Петровна и сама «умерла на сцене», не расставаясь с писательским пером, с замыслами и всеми другими «затеями», неотторжимыми от музыки, да и от других искусств, коим она тоже служила неустанно, поскольку уставала лишь вне творчества.
Я знал многих творцов, которые «умерли на сцене» (в том символическом смысле!): Константин Паустовский, Самуил Маршак, Лев Кассиль, Сергей Образцов, Аркадий Райкин, Василий Меркурьев, Валентина Сперантова…
Но знал и трех, которые умерли на сцене в смысле буквальном.