Первое «Воспитание чувств»

Бывает, и достаточно часто, что писатель переиздает одну и ту же свою книгу под разными названиями. Исключительно редок обратный случай — когда под одинаковым заголовком выходят два совершенно разных произведения одного и того же автора. Флоберовское «Воспитание чувств» — как раз такое исключение.

«Воспитанием чувств» назывался первый большой роман Гюстава Флобера (1821–1880), написанный им в 1843–1845 гг.; как и большинство своих произведений до «Госпожи Бовари» (1856), автор положил его «в стол» и никогда не пытался публиковать. В 1869 году он воспользовался старым названием, чтобы озаглавить им другой, новый роман, который сегодня известен как «Воспитание чувств». Что же касается романа 1845 года, то он был напечатан лишь через тридцать лет после смерти автора, в 1910–1911 гг., в журнале «Ревю де Пари». Впоследствии он регулярно публиковался в собраниях сочинений Флобера, но долгое время почти не вызывал к себе интереса: его читали только специалисты и, как правило, рассматривали лишь в качестве «первой версии» знаменитой книги 1869 года. Поворот в его судьбе произошел в 1963 году, когда в книжном приложении к журналу радикальных авангардистов «Тель кель» появилось его первое отдельное издание.

Сегодня это произведение впервые полностью выходит в русском переводе, [1] и читатель может сам убедиться, что его сходство с романом 1869 года практически исчерпывается совпадением заголовков; остальные их общие черты неспецифичны, встречаются и во многих других книгах. Скажем, оба романа рассказывают историю молодого человека, приезжающего из провинции в Париж с целью «завоевать» его, — но это ведь вообще один из основных сюжетов французской прозы XIX века, от «Отца Горио» до «Трех мушкетеров»…

Между тем как раз в построении сюжета «первое» «Воспитание чувств» выделяется на фоне остального творчества Флобера, и его отличие лучше всего видно при сравнении со «вторым», классическим романом того же названия. В самом деле, роман 1869 года носил подзаголовок «История молодого человека», тогда как к книге 1845 года он неприменим: в ней речь идет не об одном, а о двух молодых людях, о двух друзьях, чья история развивается параллельно и рассказывается в чередующихся главах.

Такой параллельный сюжет о двух героях уникален у Флобера. Конечно, и в других его вещах встречаются пары персонажей: Эмма и Шарль в «Госпоже Бовари», Саламбо и Мато в «Саламбо», Бувар и Пекюше в одноименной незаконченной книге; да и во «втором» «Воспитании чувств» рядом с главным героем Фредериком Моро фигурирует его друг детства Делорье. [2] Однако во всех этих случаях парные герои переживают одну, общую для них историю, тогда как «Воспитание чувств» 1845 года разделяется на две разные истории, лишь по временам соприкасающиеся между собой. Два героя, Жюль и Анри, живут каждый своей жизнью, взаимодействие между ними развивается не в событийной, а в интеллектуальной и «сентиментальной» сфере.

Для европейской словесности классический образец такого сюжета составляла первая эклога Вергилия, которую юный Гюстав Флобер наверняка читал, изучая латынь в Руанском коллеже. Беседующие в ней два пастуха сделались устойчивыми поэтическими фигурами «странствователя и домоседа», если вспомнить название написанного в этой традиции произведения К. Н. Батюшкова. Сюжет о двух персонажах, один из которых живет вдали от столиц, а другой пытается утверждать себя в столичном свете, разрабатывался в романах Бальзака, как раз незадолго до написания первого флоберовского «Воспитания чувств»: в «Утраченных иллюзиях» (1837–1843) попеременно излагается история то парижского карьериста, то его друга, провинциального изобретателя; героини эпистолярного романа «Записки двух юных жен» (1841–1842) — опять-таки две подруги, живущие одна в Париже, другая в провинции. [3]

Так и у Флобера: один из героев, Анри, едет из провинции в Париж, а затем даже в Америку, тогда как его друг Жюль вплоть до последних страниц безвыездно живет в глуши, вырываясь из нее лишь в воображении, честолюбивых грезах и литературных замыслах. «Странствователь и домосед» образуют контрастную пару, амбиция первого оттеняется углубленностью второго и наоборот. «Характер Жюля ярок лишь благодаря контрасту с Анри, — объяснял писатель замысел своего романа несколько лет спустя. — Сам по себе каждый из двух персонажей был бы бледен. Вначале у меня была мысль написать только Анри. Необходимость в контрасте побудила создать характер Жюля». [4]

Действительно, на протяжении первых глав Анри не только количественно преобладает над Жюлем, занимая преимущественную долю повествовательного объема; именно ему, а не его другу романист приписывает мотивы собственной биографии; [5] ему же доверены и некоторые переживания, характерные именно для Флобера и отражавшиеся в разных его текстах. Например, странное чувство оторопи, замешательства перед вещами, которое станет одним из сквозных мотивов зрелого Флобера: «…вдруг осознав свое одиночество в незнакомой пустой комнате, он уселся в кресло и, вместо того чтобы распаковывать сундуки или хотя бы ополоснуть лицо, впал в задумчивость. Обхватив колени руками, он тупо уставился на четыре медные ножки старого комода с накладками из красного дерева, стоявшего у стены».

Молодой человек, очутившийся в столице, куда он давно мечтал попасть, первым делом сталкивается с теснотой случайного гостиничного номера, с обыденной отчужденностью «реалистически» воссозданной комнатной обстановки. И эта инстинктивная реакция предвещает всю дальнейшую судьбу Анри: он, конечно, ходит в университет, изучает юриспруденцию (как и сам юный Гюстав Флобер в начале 1840-х годов; курса он так и не закончил), но главная его жизнь протекает дома, под крышей пансиона г-на Рено. В описании быта этого заведения можно различить черты сходства с пансионом Воке из «Отца Горио»; однако Растиньяк, герой романа Бальзака, искал любовных приключений «на стороне», в богатых буржуазных и аристократических домах. Анри же ведет себя иначе — хоть он и готов добраться аж до Америки, но, подобно своему другу Жюлю, тоже по-своему «домосед». Не пытаясь покорять сердца знатных дам (он с ними просто не знаком) или обольщать гризеток-белошвеек, он становится любовником своей хозяйки, томной г-жи Рено, которая по возрасту и характеру годится ему в матери. [6] Все происходит по-семейному, в домашней тесноте: хозяйка по-свойски — кажется, даже без стука — заходит к постояльцу, их комнаты расположены одна над другой, и в качестве знаков внимания достаточно в условный час подвигать стул или просто пройтись взад-вперед — услышав шум сквозь тонкое перекрытие, любимый человек поймет, что о нем вспоминают… По словам автора, «все эти мелкие происшествия заменяли им великие приключения».

Не то чтобы эти двое играли в любовь, но есть что-то убого-ограниченное в их свиданиях под носом у одураченного мужа (который, впрочем, и сам водит шашни с собственной кухаркой); мечтая о блестящих приключениях, о «настоящей любовнице», Анри легко удовольствовался банальным мещанским адюльтером. Бурные романтические страсти, которыми пылают два его соседа — португальцы Мендес и Альварес, — своим комическим контрастом лишь компрометируют, пародируют заурядность его собственного чувства.

Правда, в какой-то момент Анри и Эмилия пускаются во все тяжкие, убегают в Америку. Автор романа открыто признает, что никогда не плавал по океану; тем более не знает он заокеанской жизни. Чтобы не описывать ее с помощью заемных экзотических стереотипов, он применяет оригинальный ход: приводит-таки романтическое описание Нового Света — но от чужого лица, в письме от наивного Жюля, которому невдомек, что в Нью-Йорке, где поселился его друг, нет ни девственных лесов, ни тропической растительности, ни диких индейцев. Воображаемая им баснословная картина в духе «Аталы» Шатобриана вновь создает контраст: благодаря ей действительная Америка, о которой сам автор не сообщает почти ничего конкретного, обретает иллюзорную реальность — так в барочных картинах-«обманках» нарисованные фигуры кажутся живыми благодаря соседству также нарисованных бронзовых статуй, — но только это реальность пустая и пошлая, в ней еще менее простора для души, чем в парижском пансионе; вместо скромных прелестей мелкобуржуазного быта одни материальные заботы о поддержании этого самого быта на минимальном уровне. В такой призрачной Америке угасает любовь Анри к госпоже Рено: любовное чувство всегда чутко реагирует на внешнюю среду, а здесь окружающий мир, утратив интимно-семейную окраску, не приобрел никакой новой — это буквально «никакой», нейтральный мир, где страсти не на что опереться.

И тут в романе происходит перелом — смена героя. «Домосед» Жюль, чей характер поначалу был введен лишь по «необходимости в контрасте», перехватывает первенство, ведущее место у «странствователя» Анри. Очередной контраст образуют две соседние главы — XXV и XXVI. В первой изображена драка между Анри (уже вернувшимся на родину и расставшимся с любовницей) и злосчастным господином Рено, случайно встретившим его на улице и пытающимся отстаивать свою супружескую честь. Во второй рассказывается о другом противоборстве — гораздо более странном, почти сверхъестественном, между гуляющим за городом Жюлем и упорно преследующим его загадочным псом. Собственно, прямой схватки между ними нет, но по атмосфере страха и роковой опасности эта глава образует драматический центр романа. Уродливый и жалкий пес страшен не тем, что может укусить, а тем, что смутно знаком Жюлю; он знает Жюля, а тот все тщетно силится припомнить, где его встречал. Впоследствии Зигмунд Фрейд объяснял, что именно так, при встрече с чем — то забытым, вытесненным из сознания, возникает чувство жути. Весь эпизод оставлен недосказанным: неизвестно, откуда взялся пес и что с ним случилось потом; уж не проник ли он в дом героя и не стал ли его спутником и вдохновителем, подобно гетевскому Мефистофелю, который тоже впервые явился Фаусту в обличье бродячего пса? Упоминания Гете и реминисценции из его произведений столь часты у Флобера, что такая гипотеза имеет право на существование… Во всяком случае, начиная с этой сцены Жюль, до тех пор наивный мечтатель, то и дело попадавший впросак и явно уступавший герою-любовнику Анри, перенимает у него инициативу. Они оба пережили «утрату иллюзий», расставание с инфантилизмом: Анри — с «домашней» любовью, а Жюль — с мечтами о легком успехе на театральной сцене. [7] Но символический масштаб переживания несравним: у одного взросление выражается в комической потасовке с мужем своей «матери», а у другого — в драматической встрече с Неведомым.