Первое «Воспитание чувств»
Шрифт:
В последних главах романа именно Жюль, а не Анри становится «вторым я» автора, его мысли и чувства излагаются в приподнято-патетическом тоне, а нащупываемый им идеал аскетического служения искусству и мистического слияния с полнотой мирового бытия предвещает ту эстетику, которую спустя несколько лет окончательно усвоит себе Гюстав Флобер, автор «Госпожи Бовари» и «Саламбо». Вместе с Жюлем он изживает свои юношеские романтические представления о стихийно-интуитивном творчестве, не требующем интеллектуальной дисциплины; вместе с ним он избавляется и от того недостатка простора, который переживал с другим своим героем — Анри. Он по-прежнему внимателен к вещам, но он видит дальше, различая вечную, вселенскую перспективу, в которой они располагаются:
«Понемногу он (Жюль. — С. З.) выпутывался из паутины конкретного, конечного, переносясь в область абстракций, где властвует вечность и правит бал красота».
«На его зов стекается ни более ни менее как мироздание, а он, сидя в стороне на одиноком троне, как король, принимающий под свою руку новые племена,
По ходу романа меняется сам его автор — он как бы переселяется из одного героя в другого, избирает себе новые жизненные и творческие установки. Так оно и происходило в действительности: именно в годы, занятые написанием первого «Воспитания чувств», Гюстав Флобер отказался (отчасти поневоле, из-за тяжелого нервного заболевания) от всяких попыток делать карьеру в столице и, уединившись в родительском имении близ Руана, погрузился, подобно своему Жюлю, в духовную работу, плодом которой стали великие романы его зрелости.
Свою книгу о взрослении он назвал «L’Education sentimentale»: заголовок, столь глубоко запавший ему в душу, что много лет спустя он вновь использовал его в другом романе, излагая другой, более безнадежный вариант взросления современного молодого человека. Привычный нам перевод «Воспитание чувств» лишь отчасти выражает сложный смысл этой формулы, о которой Марсель Пруст писал: «…заголовок, столь прекрасный по своей твердости, — кстати, ничуть не хуже подходящий и к «Госпоже Бовари», — но не очень-то правильный с точки зрения грамматики». [8] «Сентиментальное воспитание» у Флобера означает не только «формирование чувствительности», но также и «воспитание под действием чувств», «в борениях чувств». Кроме того, в нем звучит достаточно отчетливая для читателей XIX века отсылка к «Сентиментальному путешествию» Лоренса Стерна — книге стилистически двойственной, лишь отчасти «сентиментальной», а главным образом юмористической; [9] так и Флобер не упустил случая оттенить «воспитание» своих героев ироническим контрастом — фигурой негра-слуги, случайного попутчика Анри и Эмилии, который возвращается домой после печально обернувшегося любовного приключения во Франции, «вполне завершив на том свое воспитание чувств».
8
Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve. Paris, Bibliotheque de la Pleiade, 1971, p. 588. Пруст хотел сказать, что коль скоро Флобер имел в виду «воспитание чувств», то так и следовало писать — «L’Education des sentiments», а не «сентиментальное воспитание».
9
Литературные реминисценции вообще нередки в романе Флобера: в нем можно встретить, в трансформированном, но узнаваемом виде, и повествовательный зачин «Дон Кихота», и финальную фразу «Хроники времен Карла IX» Мериме.
Двойная эстетическая установка — интимное сопереживание герою, пусть даже малосимпатичному, и насмешливое отстранение от него — становилась принципом флоберовской прозы; и этот принцип был впервые широко применен именно в «Воспитании чувств» 1845 года, резко отличающемся от «жестоких» или же исповедально-лирических произведений юного писателя, где дистанция между автором и героем была либо слишком велика, либо исчезающе мала. При осуществлении этого принципа молодой прозаик еще применяет довольно грубые, примитивные средства; текст его романа распадается на «лирические» и «комедийные» главы, словно автор постоянно соскальзывает с эпического повествования в другие, смежные роды литературы. То он увлекается пространными, патетически развернутыми метафорами или по каждому случаю изрекает обобщающие сентенции, создавая взвинченно-риторическую прозу, в которой метафоры и сентенции неловко громоздятся и взаимно отменяют друг друга; то он, словно спохватившись, вообще устраняется из текста, перестает говорить что-либо от собственного лица и всецело передоверяет это персонажам, сочиняя не слишком оригинальные комедийные сценки, какими изобиловали французские романы тех лет. А время от времени, словно не в силах расстаться вместе со своим Жюлем с мечтами о театральном призвании, он надевает маску зазывалы и начинает иронически комментировать происходящее «на сцене» — притворяется не ведающим о чувствах собственных героев («А в самом деле, любил ли он? Понятия не имею»), в финале же и вовсе «сбрасывает свой черный балахон и раскланивается со всей честной компанией»…
Позднее, уже приступив к работе над «Госпожой Бовари», он признавался, что боится «впасть в Поль де Кока или создать нечто вроде шатобрианизированного Бальзака». [10] В «Воспитании чувств» 1845 года эти стилистические источники его прозы — лирический пафос Франсуа-Рене де Шатобриана, страсть Оноре де Бальзака к типизации и обобщениям [11] и «низкий» театральный комизм, романную версию которого являл собой популярный французский бытописатель середины XIX века Поль де Кок, — еще даны порознь, образуя не совсем органичное соединение. Флоберу только предстояло изобрести свои знаменитые приемы взаимопроникновения этих начал: рубленый, сведенный к двум-трем главным репликам диалог, косвенный пересказ чужих, стереотипных суждений и экономный, тщательный отбор риторических фигур. По своей стилистике «Воспитание чувств» 1845 года еще принадлежит к раннему творчеству Флобера. Не уравновешен и его сюжет, который ближе к финалу, при всей изощренной игре контрастов, начинает буксовать, а потом и вовсе замирает, события заменяются эстетическими декларациями и итоговыми портретами героев.
10
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Указ. изд. Т. 1. С. 153.
11
У молодого Флобера встречаются типично бальзаковские формулы: «Он принадлежал к тем одаренным личностям, которых…», и т. д.
Сам романист позднее писал, что в книгу следовало бы ввести «недостающую главу и в ней показать неизбежность того, что ствол должен был раздвоиться», [12] — то есть неизбежность все большего расхождения между Жюлем и Анри. Он добавлял, что это было бы сделать труднее всего, и понятно почему: ведь и Жюль и Анри — его собственные ипостаси, о них обоих он мог бы сказать, как позднее об Эмме Бовари: «это я». Показать, что эти двое закадычных друзей должны были стать чужими людьми, — значило показать неизбежность внутренней драмы, которую переживал он сам, и более того, неизбежность разрыва, который переживала вся французская — вообще, европейская — литература. «Воспитание чувств» 1845 года, этот «роман о художнике» (в отличие от одноименного романа 1869 года, герой которого лишь слабо, тщетно мечтает стать писателем), стало для Флобера попыткой творчески преодолеть романтизм, сберегая утверждаемую им силу и независимость чувств, но и обуздывая ее критическим взглядом сознательного художника. Из такого замысла не обязательно должен был получиться — в данном случае и не получился — так называемый «реализм» (слово к тому же и многозначное, которым в то время называли не то, что стали называть позже); но то был серьезный подступ к эпохальной эстетической проблеме искусства XIX века — проблеме отношений между автором и героем. Прав оказался Пруст: «сентиментальное воспитание» — поистине парадоксальная формула, на грани противоречия не только с грамматикой, но и с логикой. «Сентиментальность» означает безусловное, даже преувеличенное сочувствие автора герою, согласие с ним, как он есть; напротив, «воспитанием» предполагается стремление преобразовать его, то есть несогласие с ним, отрицание того, каким он является ныне. Своим двойным автопортретом художника в юности Флобер смело попытался совместить обе перспективы.
12
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Указ. изд. Т. 1. С. 161.
Ему не сразу и не вполне это удалось, ибо задача была по плечу лишь гиганту, — но он вскоре и стал таким гигантом.
ПЕРВОЕ «ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ»
Однажды октябрьским утром герой этой книги приехал в Париж; в груди его билось сердце восемнадцатилетнего юнца, а на руках имелся диплом бакалавра по курсу словесности.
В столицу цивилизованного мира молодой человек прибыл через триумфальную арку Сен-Дени и сполна мог насладиться зрелищем ее архитектурных красот, увидел он и несколько фур с навозом, влекомых лошадью и ослом, ручные тележки булочников, молочниц, обремененных кувшинами, привратниц, чьи метлы шаркали по слякотной от недавнего дождя мостовой. Все это производило изрядный шум. Наш же путник, прижавшись лбом к окошку дверцы дилижанса, глазел на прохожих и читал вывески.
Наконец, выбравшись из экипажа, уплатив за свое путешествие и позволив сборщику косвенных налогов порыться в привезенной из дома клади, юноша остановил свой выбор на одном из многочисленных посыльных и решил таким образом вопрос с гостиницей; вдруг осознав свое одиночество в незнакомой пустой комнате, он уселся в кресло и, вместо того чтобы распаковывать сундуки или хотя бы ополоснуть лицо, впал в задумчивость. Обхватив колени руками, он тупо уставился на четыре медные ножки старого комода с накладками из красного дерева, стоявшего у стены.
Что может быть безотрадней гостиничного номера с его полутьмой, с когда-то новой, а теперь потертой мебелью и следами пребывания постояльцев, со стенами, которые ни от кого не могут оградить, чего стоит перспектива вечно услаждать свой взор видом на задний двор размером в десять квадратных футов, украшенный по углам стальными водосточными трубами, а эти свинцовые желоба на каждом этаже? Нет уж, лучше комнатка в доме с простеньким сосновым паркетом, в которой из мебели всего-то два стула, похожих на те, что ставят в церквах, да большая кровать, застланная зеленой саржей, а над оштукатуренным печным очагом — бедненькое золоченое распятье и веточка букса, окропленного святой водой! Там только одно окно с видом на большую дорогу, а около него, да так близко, что можно дотронуться рукой, — огромная пробка на шнурке от колокольчика, висящего над входной дверью; дикий виноград, карабкающийся по стене, добирается до вашей оконницы, и, когда вы перегибаетесь через подоконник, его листья щекочут вам щеку. С поля доносятся голоса ворошащих сено крестьян, а по вечерам скрежещут окованными железом колесами возвращающиеся в селение громадные телеги. Мать говорила ему: