Пьесы

Фриш Макс

И все-таки эта пьеса при всей остроте ее драматических коллизий и остром обличительном пафосе не оставляет впечатления художественной цельности и завершенности. На некоторую искусственность перерастания личной драмы - пусть и отражающей общественные противоречия - в политическую притчу первым указал Ф. Дюрренматт. М. Фриш прислушался к мнению своего младшего коллеги, комедии, которого вызывают его глубокий интерес и сочувствие, и в дальнейших редакциях пьесы многое сделал для того, чтобы свести воедино разрозненные мотивы перенаселенной персонажами "страшной истории". Правда, и в окончательном виде "Граф Эдерланд" с его нечетким разделением она и яви, действительности и легенды с точки зрения внутреннего единства и связности уступает последующим пьесам-параболам Фриша.

Однако художественная незавершенность обеспечивает иногда трудно достижимую адекватность с живыми, длящимися в нескончаемых борениях и противоречиях развивающимися процессами самой жизни. Благодаря этой внутренней адекватности "Граф Эдерланд" оказался в известной степени пророческой пьесой.

Ни одна другая пьеса Фриша не подтвердила так наглядно жизненную силу "моделей", не продемонстрировала с такой убедительностью действительное - с вариантами, конечно, - воплощение совершенно абстрактных, казалось бы, и головных конструкций в реальной общественной жизни Запада. В 50-е годы "Граф Эдерланд" был принят "потребительским обществом" с недоумением. Ведь это было время интенсивного наращивания жирка, культа вещей, азарта приобретательства, когда обыватели торопились урвать от "экономического чуда" кусок побольше. Они были уверены в том, что сытый не бунтует, что "ужасы" насильственных переворотов и революций отошли в развитых капиталистических странах в далекое прошлое. Даже казавшиеся кое-кому в ту пору чуть ли не "экстремистами" Адорно, Хоркхаймер, Фромм и другие франкфуртские социологи, представители "неокритической школы", мало верили в реальную действенность своей критики и уж никак не ожидали, что в скором времени дело дойдет до уличных схваток. Когда же в конце 60-х годов по Европе и Америке мощной волной прокатились студенческие волнения, началось сумбурное, пестрое и на редкость неистовое движение "новых левых", взбунтовалась и вышла на улицы во многих крупных городах ФРГ так называемая "внепарламентская оппозиция", наиболее радикальная часть которой, возглавляемая Руди Дучке и Гансом Юргеном Кралем, прямо призывает к "ведению партизанской войны в условиях индустриального города", стало ясно, что сомнамбулические видения "Графа Эдерланда" далеко не беспочвенны, что они явились своеобразным художественным сейсмографом брожений, вырвавшихся в конце концов наружу.

"Интеллектуальная" революция на Западе - явление крайне противоречивое. В нем много от "бунта ради бунта", в нем силен анархический момент, оно нередко направлено на слепое разрушение всего и вся, оно, если и выдвигает какую-либо позитивную программу, то большей частью заведомо прожектерскую, иллюзорно-утопическую. Вместе с тем это явление глубоко исторически обоснованное, вытекающее из самих основ развития буржуазного общества на современной стадии и направленное против них; это тоже - "кровавый иск, предъявляемый самой жизнью" пагубному социальному устройству.

Именно поэтому романтическому бунту молодежи сочувствуют многие видные представители критического реализма на Западе, тоже ведь, как правило, не очень ясно представляющие себе реальные очертания необходимых, но их неколеблющемуся мнению, социальных преобразований. О своей полной солидарности с демонстрантами заявил, например, Генрих Бёль, сказавший, что наиболее важные события в ФРГ происходят сейчас в больницах, где лежат люди, раненные во время этих демонстраций. Сторону студенческой оппозиции, бурно выступившей в Западной Германии, занял и Макс Фриш:

"Оппозиция - по крайней мере ее авангард - не хочет подключаться к системе, разоблачившей свой псевдодемократизм. События в других странах, например, в США - носят аналогичный характер; повсюду это меньшинство, формирующееся из интеллигенции. Кто, говоря о хулиганстве, полагает, что имеет дело с беспорядочно-эмоциональным движением и надеется научить его уму-разуму с помощью дубинки, сам не уразумел истинной причины, провоцирующей применение дубинки; это - практика на основе рационально-политического анализа, отрицания, но не ради отрицания, а на основе альтернативы. Кризис демократии? Он вызван не студентами; они просто дают ему название. Причины кризиса демократии, исключившей оппозицию, могут быть различными: олигархия капитала, милитаризация государства, пренебрежение интересами избирателей - когда партии, придя к власти, компрометируют свою программу и игнорируют тем самым волю избирателей; превращение парламента в кулису для махинаций, уклоняющихся от общественного контроля под покровом монополизированной прессы; чрезвычайные законы как превентивная угроза того, что оппозиция в любое время может быть подавлена с помощью диктатуры, дискриминация интеллигенции,- для того, чтобы можно было превратить политику в бизнес без всякого ограничения - и так далее... Клевета на оппозицию может продолжаться очень долго, но может привести к гражданской войне".

Эта пространная цитата взята из выступления Фриша двухлетней давности (цюрихский еженедельник "Вельтвохе" от 11 января 1968 г.). За истекшее время Фриш мог убедиться, что в студенческом движении эмоций и экстаза больше, чем трезвости и ясной социальной позиции, однако выразительно нарисованная им картина общественных противоречий на Западе по-прежнему сохраняет, разумеется, свое значение.

В обстановке конца войны пьеса-романс "Санта Крус" производила впечатление несколько несвоевременной вещи - она могла быть расценена как бегство писателя в пресловутую башню из слоновой кости, как попытка замкнуться в кругу извечных проблем, не имеющих прямой связи с грозной и страшной действительностью мировой войны и фашизма. Не удивительно поэтому, что злободневная пьеса-реквием "Опять они поют", написанная в 1945 году, увидела свет рампы раньше, чем первенец Фриша.

В ответ на раздраженные письма из Германии от одного бывшего фронтовика, возмущавшегося тем, что о войне

пишут и рассуждают люди, не прошедшие сквозь нее, не нюхавшие пороха и не рисковавшие жизнью, Фриш в "Дневнике" приводит резонные возражения, говоря, что обращение к теме войны, к проблемам вины и ответственности, преодоления прошлого не только право, но и долг каждого писателя-гуманиста, "человека катастрофического столетия", если он "не намерен скликать своих соотечественников на новую бойню". Сознавая недостаточную свою компетентность относительно деталей и фактов, которую он постоянно стремился восполнить чтением источников и посещением бывших концлагерей, Фриш в то же время пишет, что Швейцария тесно связана с Германией и языком, и территориальной близостью, и экономикой, так что "счастье швейцарцев было весьма призрачным: они жили на пороге камеры пыток, откуда доносились стоны и вопли и куда в любой момент могли быть ввергнуты сами". С другой стороны, он говорит и о внутренней сопричастности швейцарских обывателей злодеяниям фашизма: "Шесть дней они работали на победу Гитлера, а один день молились за его поражение". Но эта тема мещанской среды как питательной почвы для фашизма будет остро и ярко поставлена в последующий период творчества Фриша, в его драматургии конца 50-х годов. Пока же Фришу важно, чтобы был осмыслен общий итог войны, чтобы из нее был извлечен урок, чтобы все не просто "поросло травой", как сказано в пьесе, но чтобы пепел мертвых стучал в сердце живых. Его реквием - не просто исход "безотчетной печали", рождающей мрачные фантазии, но и предостережение, апелляция к разуму и совести человека.

Фашизм указал на близость зияющей бездны, на край которой пришла западная цивилизация. Для Фриша это именно "край ночи", ступень, за которой либо тотальное самоубийство, либо пересмотр многих и многих устоев, на которых зиждутся мораль, право, культура современного буржуазного мира. Задумываясь над смыслом происшедшего, Фриш в докладе 1949 года "Культура как алиби" говорил: "Речь идет о том еще неусвоенном факте, что на наших глазах, с нашим поколением произошли вещи, на которые человек, как мы привыкли считать, вообще неспособен. Когда я вижу на документальных снимках, как еврейки, выпрыгнувшие с четвертого этажа и поломавшие себе кости, ползут обратно в горящий дом, лишь бы только не попасть в руки немцев, и когда я тут же вижу лица этих немцев - лица, которые попадаются нам в переполненном трамвае или на вечеринке; особенно же когда я стою на самом месте преступления - перед виселицей, в камере пыток или в подвале, наполненном человеческим пеплом,- я испытываю одно и то же: беззащитное и растерянное удивление, что все это совершил человек. И не какой-нибудь отдельный изверг, а множество людей. И все это произошло не с народом, от которого мы вправе чего угодно ожидать, потому что у него нет водопровода и он не умеет читать, но с народом, у которого есть и в высшей степени развито то, что мы привыкли называть культурой..." Далее Фриш говорит, что традиционное понятие культуры обнаружило свою несостоятельность, в чем и убеждает зловещий образ музицирующего Гейдриха. Эта сугубо "эстетическая" культура, парящая над злобой дня, позволяет "думать о возвышенном и совершать низости", то есть допускает "нравственную шизофрению. "Настораживают и пугают письма из Германии, затрагивающие немецкий вопрос. В них без конца упоминают Гёте, Гёльдерлина, Бетховена, Моцарта и прочих деятелей культуры, выдвинутых немцами, и почти всегда имена гениев приводятся как доказательства алиби".

Симфонии и поэмы не спасли Германию от коричневого безумия. Помимо "эстетической", полагает Фриш, необходима и "политическая" культура народа, предполагающая высокоразвитое сознание нравственного долга и чувства ответственности каждого человека. Об этом и написана пьеса-реквием "Опять они поют".

В ней вновь сталкиваются два плана: реальный и фантастический, сон и явь. Эффект заповеди усиливается тем, что мертвым дано слово. Эффект предостережения - тем, что диалог павших и живых не состоится, живые не прислушиваются к тем, кто стал жертвой не только войны, но и неправедного образа жизни, приведшего к этой войне. Живые готовы повторить их путь - тем, что толкают сыновей "продолжить дело отцов" (Дженни в заключительной сцене). Пьеса, таким образом, рождена не только печалью, обращенной в прошлое, но и тревогой, повернутой в будущее.

В пьесе названы оба виновника катастрофы - явный и тайный. Явный бесчинствующий садист, фашистский молодчик Герберт, не только имя, но и весь облик которого напоминают того же Гейдриха. Этот бывший первый ученик, виртуозно играющий на виолончели и рассуждающий о прекрасном, об "изумительных фресках византийской школы XII века", например, как и его прототип, не дрогнув, отправляет на смерть ни в чем не повинных людей женщин, детей, стариков, прикрывая свой свирепый садизм демагогической фразой: "Мы обратились к орудию власти, к последней инстанции силы, чтобы познать величие духа..." и т. д. Фашизм - не сирота, он вскормлен буржуазией с ее разглагольствованиями об абстрактном гуманизме и либеральными разговорами о демократии, прикрывающими хищный собственнический оскал. Эту пустопорожнюю либеральную болтовню воплощает в пьесе учитель. И хотя блудный и неблагодарный сын и не прочь при случае поставить к стенке своего отца, кровная связь между ними очевидна. Это раскрывается в пьесе в сцене расстрела учителя Гербертом, который недвусмысленно комментирует свои действия: "Если бы все, чему вы нас учили - весь этот гуманизм и так далее, - если бы все это было правдой, разве могло бы случиться, чтобы ваш лучший ученик стоял вот так перед вами и велел расстрелять вас, своего учителя, как пойманного зверя?"