Пьесы
Шрифт:
"Театрализованная Севилья" совсем как будто не похожа на вполне современные кулисы "страшной истории". Но в обеих пьесах нетрудно обнаружить схожие, лишь слегка видоизмененные "блоки". Дон Жуан, рассказывает донна Анна, "обнял меня и, не спросив имени, стал целовать в губы. Целовал, целовал, чтобы я тоже не спрашивала, кто он...". Граф Эдерланд, как мы помним, па вопрос о том, кто он, брался за топор. "Я кажусь себе ветром..." - говорит прокурор. "Я кажусь себе чем-то вроде землетрясения или молнии",- вторит ему Дон Жуан. Эти параллели можно было бы продолжить. Главное - оба героя уклоняются от навязанной им роли, поднимая кровавый бунт против нее. И оба в конце концов оказываются в рамках этой роли. Что бы они ни делали, как бы ни корчились и ни извивались в отчаянном и безоглядном порыве утвердить свою подлинную, не поддающуюся внешним определениям индивидуальность, каждый их поступок оборачивается ловушкой мифа, клише. Может показаться, что эти постоянные возвращения героев Фриша в лоно необходимости воспроизводят Фаустов путь человека от романтических метаний к зрелости 1. Вряд ли это верно. Во-первых,
1 См : Н. Karasek, Max Frisch, Hannover, 1966
В мире, раздираемом скрежещущими противоречиями, Фриш отстаивает права живого человека перед мертвечиной форм и эрзацев, к которым его хотят свести. Пользуясь возможностями театрального эксперимента, Фриш как бы разламывает свои фигуры-модели на свободу и необходимость, чтобы изнутри показать опасную близость насаждаемой рутины к возможной анархии.
Срывание масок, показ несоответствия их отверделых поверхностей тому клокочущему потоку страстей, чувств и мыслей, который за ними скрывается, все это одухотворено у Фриша гуманистическим отношением к человеку как кладезю многообразных и порой неожиданных возможностей. Живой человек, по Фришу (опирающемуся все на ту же традицию Музиля, в театре - Пиранделло), всегда тайна, ибо он неопределим, текуч, изменчив, неуловим, не выявлен до конца. Живой человек никогда не совпадает со всякого рода схемами и клише, накладываемыми на его характер, личность. (Вспомним протест Макара Девушкина против гоголевской "Шинели".) "Где страна без литературы? Я ищу рай!" восклицает один из персонажей "Китайской стены". Мишень драматурга здесь "мифологизирующая" литература "Ньютонова" толка, пытающаяся дать конечное знание о человеке, разместив его в своей системе координат - социальных, психологических, биологических и прочих характеристик. Литература, целиком выводящая человека из обстоятельств, не оставляющая ему внутренней свободы, а потому и не могущая взыскивать с него за безответственность. Литература, претензией своей на завершенность и окончательность способствующая развитию и закреплению некоторых весьма полезных для власть имущих навыков человеческого мышления - таких, как вора в неизменность бытия, фатальный ход истории и т. д.
Разбивая одну за другой маски - сосуды мнимой, неподлинной жизни, Фриш опровергает и распространяемые такой литературой клише и схемы, отвоевывая место для живой, цельной личности в "мире репродукций", каким названа буржуазная цивилизация в романе "Штиллер". Поиски единства и цельности в условиях всеобщей разъединенности и распада не дали пока в творчестве Фриша ни одной единой и цельной фигуры. Они сосредоточены до сих пор на отсчете негативных вариантов, на гротескном воспроизведении крайних и кошмарных последствий, вытекающих из условий человеческого существования на Западе. Но объективно, несмотря на постоянные сомнения Фриша в действенной силе искусства, они подводят читателя и зрителя к мысли о необходимости эти условия изменить.
Граф Эдерланд откровенно признается жандарму, что всегда носит в портфеле топор. Тот ему не верит, смеясь мнимой шутке. Лже-епископ Кордовы, обманутый муж, перед лицом не единожды обманутых женщин разоблачает обман Дон Жуана, и тот присоединяется к нему, однако двенадцать разгневанных дам не хотят верить ни обольстителю, ни рогоносцу. "Правде никто не верит",говорится в "Дон Жуане". Этот парадокс стал композиционной и идейной пружиной пьесы "Бидерман и поджигатели", персонаж которой Айзенринг утверждает, что "самый лучший и самый надежный способ маскировки - это чистая, голая правда". Действие пьесы подтверждает его правоту.
Поджигатели, проникшие в дом Бидермана, так же мало скрывают свои истинные намерения, как это делал Гитлер в "Майн кампф". И так же, как он, не встречают противодействия со стороны трусливого, непрерывно приспосабливающегося мещанства, персонифицированного в лице Бидермана. Политическая притча Фриша стремится показать, что своим непротивлением и попустительством бидерманы сыграли неблаговидную и решающую роль в исторической трагедии недавнего прошлого. В эпоху мировых катаклизмов глупенький эгоизм невмешательства и приспособления к злу равносилен самому преступлению. А поскольку кризис буржуазного мира еще отнюдь не завершился и упомянутые катаклизмы по-прежнему дают о себе знать, человеческая история не ограждена от повторного возобновления подобной трагедии - с еще более плачевным итогом. Притча-модель Фриша поэтому не столько повернута в прошлое, сколько обращена в будущее. Это предостережение художника, чутко реагирующего на болезненные симптомы глубинных общественных процессов на Западе.
Разнузданные молодчики, откровенные хамы, как Шмиц, или лощеные негодяи, как Айзенринг, способны отпугнуть даже доктора философии - их духовного вдохновителя, в ужасе отшатнувшегося от практического воплощения идей, которые составляли невинно-щекочущий предмет его философских спекуляций, облеченных в упоительно звонкую фразу (в качестве исторической аналогии можно указать, например, на судьбу ницшеанства
Фриш искусно высмеивает амебный политический кругозор современного западного мещанина, сполна использующего свое главное право ("Я имею право не думать", - говорит Бидерман), чтобы устраниться от всякой ответственности за происходящее на его глазах и с ним. В кругу семьи, за газетой Бидерман может поразглагольствовать и погорячиться, не смущаясь и самыми крутыми мерами ради сохранения собственного уюта и порядка ("Вешать их надо, вешать!"). Но, столкнувшись с поджигателями лицом к лицу, он мгновенно смирнеет, легко клюет на демагогические похвалы, которые расточал обывателям и фюрер и которыми но его образцу пользуются нынешние неонацисты ("Вы человек старой закалки, у вас еще есть принципы... У вас еще сохранилась совесть, неподкупная совесть. Это вся пивная почувствовала"), пропускает мимо ушей последовательные признания авантюристов, считая выгодным обратить их в шутку, и в конце концов наивно пытается с помощью жареного гуся (извечного символа мещанского благополучия) умилостивить и задобрить проходимцев. Лакейская суть этой жалкой душонки - благодатное обстоятельство для фашизма, который всегда может положиться на бидерманов, заимствовать у них спички в пьесе или изготовлять с их помощью пушки в жизни.
Движение действия в доме Бидермана навстречу катастрофе происходит стремительно. Но оно успевает вобрать в себя большое количество критической информации, содержащей сильный обличительный заряд. Несмотря на то, что сатирические аспекты пьесы сосредоточены вокруг немногих фигур, емкость драматургической модели Фриша позволяет дать всесторонний облик мелкого буржуа, его типичный социальный портрет. Готлиб Бидерман, само сочетание имени и фамилии которого звучит для немецкого уха так же комично, как, например, Васисуалий Лоханкин для уха русского, есть плод широкого социального обобщения, характерный тип, развенчанный с помощью горького комедийного смеха. Его мир - это мир сплошного жульничания, не считающегося таковым благодаря постоянной заботе жуликов об алиби; мир, в котором каждый человек, "начиная с определенной суммы дохода", мошенник, как Бидерман, занимающийся производством фальшивого средства против облысения. Мир, в котором равно фальшивы и все добродетели: Бидерман позаботился об алиби и относительно злосчастных десяти заповедей, он придерживается их в самую "меру", чтобы только не выделяться, не оказаться хуже других. Бидерман законченный носитель буржуазной идеологии с ее лицемерием и фальшью, с неизменными потугами выдать буржуазное за общечеловеческое, скрыть свою хищническую сущность за пустой болтовней о равенстве всех перед богом. "Я не верю в классовые различия,- говорит Бидерман Айзенрингу, - не настолько я старомоден. Напротив. Мне искренне жаль, что именно низшие классы все еще несут эту ерунду о классовых различиях. Разве мы не все нынче создания единого творца - что бедные, что богатые? И мелкая буржуазия тоже. Вот мы с вами - разве мы не люди из плоти и крови?.."
Внутренне, в душе Бидерман очень близок громилам - история с уволенным Кнехтлингом это хорошо показывает. Жестокость алчного собственника тушуется перед еще большей наглостью и жестокостью, но там, где она всевластна, где есть возможность напакостить, не оставив явных улик, она обнаруживает себя в полной мере.
Верный сын своего класса, типичный его представитель (не случайна эта параллель с "Jedermann'oм" Гофмансталя), Бидерман после мирового пожара отстаивает - и добивается - право на тепленькое местечко в буржуазном раю, возведенном "экономическом чудом". Не удивительно - ведь в нем пригрели даже заведомых преступников и злостных убийц, у которых хватает наглости живописать свои былые "подвиги" и кичиться ими. Художественно не очень убедительный эпилог все-таки оправдан, ибо он дает возможность драматургу еще больше конкретизировать полемическую направленность притчи, перекинуть мост в современность, в нынешний прирейнский "рай", в котором посланец преисподней - черт - с изумлением обнаруживает всех своих клиентов отъявленных убийц и закоренелых негодяев. "Вокруг лысин у них порхают ангелочки, все друг другу кланяются, прогуливаются, пьют вино, поют "Аллилуйю", хихикают, что их помиловали..." Стоит ли напоминать, что под эгидой боннского правосудия гитлеровским генералам действительно живется как у Христа за пазухой.
Большую смысловую нагрузку несут в пьесе организованные на античный манер хор пожарников и корифей. Хор воплощает позицию абстрактного гуманизма, литературу и искусство такого толка, которые возводят конкретно-историческую драму бидерманов в область метафизического бытия, неизменных сущностей (тот же Гофмансталь и многие другие). В этой позиции верные суждения и наблюдения, подчас искренняя заинтересованность в горестной судьбе человека соединены с попыткой "возвысить" его невзгоды до уровня мировой скорби. Это "возвышение", склонность к "катарсису" не может не льстить Бидерману: ведь его банальность возводится на Олимп. Но эта вечная отверженность человека, эта печать рока на его челе, по Фришу, мнима и нелепа, и, уж во всяком случае, она никак не содействует пробуждению в нем общественной активности и чувства ответственности. Поэтому Фриш облекает речения хора в выспренние одежды нарочитой пародийности. Стилистически он опирается при этом на торжественную риторику современного австрийского драматурга Макса Мелла, который в "Апостольских деяниях" и других религиозных драмах дал законченное изложение упомянутой позиции.