Петр Фоменко. Энергия заблуждения
Шрифт:
Третья часть спектакля мозаична: призрак Гретхен, к которой Фауст карабкается по отвесной стене, выход карлика-Наполеона под «Ночной смотр» М. Глинки в исполнении Ф. И. Шаляпина, соблазнительная ведьма с огромной грудью из «Вальпургиевой ночи» Ш. Гуно, бряцанье бутафорских костей и соль подлинных слез. Многоголосая какофония «Двух часов в резервуаре» неожиданно оборачивается полифонией. Разрозненные сцены в аду непостижимым образом цементируются между собой и приводят героев на берег моря.
Режиссер соединил несоединимое – гротеск, лиризм, борьбу идей, философичность и ритуальность. За всем этим скрывается вечная тоска человека по недостижимому. Вид ада сверху, открывающийся перед Фаустом в его скитаниях, подозрительно похож на модель современного мира. В какой-то степени это увлекательное, завораживающее движение. Для восприятия такого зрелища требуется «полная перезагрузка черепной коробки» – иначе зритель, как Фауст, закричит: «Довольно! Прекратите! Перестаньте!»
В «Сцене из „Фауста“» несколько рефренов – «Мне скучно,
У героя нет ответа на вопрос, был ли он счастлив, хотя добился всего, чего желал. Погубив любовь, он утратил душу. Заложил ли он ее дьяволу – еще вопрос. Но, безусловно, приобретя тотальную «постылую свободу», Фауст потерял что-то бесценное. Поэтому он выбирает смерть для всего живого, включая себя: «Всё утопить!» Но погибать – такс музыкой. И лучшего режиссера, чем Мефистофель, ему не найти. Огромный вал сметает все – и героя, и нечисть, и весь зрительный зал. Когда публику накрывает нескончаемая волна шелка, зрители инстинктивно поднимают вверх руки, чтобы не быть погребенными этой бурей. А гибельные аккорды «Вальса» Равеля лишь усиливают впечатление. (Сокрушительный эффект финала спектакля Петра Фоменко особенно выигрышно смотрится с последних рядов.) На открывшемся после катастрофы берегу мы видим безжизненные фигуры погибших, непроницаемого Мефистофеля, листающего книгу у полосы прибоя, и тень Гретхен с вечной прялкой.
…И спасибо зрителям за долгую паузу между последним аккордом Равеля и аплодисментами.
«Театральный роман»
Роман с театром – это диагноз, наркотическая зависимость, добровольный и сладкий плен.
Роман с театром – это единство рабства и прекрасных порывов.
Роман с театром – это мука, отрада, надежда и гибель.
«Театральный роман» Михаила Булгакова на сцене «Мастерской Петра Фоменко» – достойный аккорд в финале сезона 2011–2012 года, результат мучительных поисков, сомнений и раздумий последних полутора лет. Спектакль Петра Фоменко и Кирилла Пирогова – взгляд изнутри на очаровательный и абсурдный мир театра – отмечен безупречным вкусом и изяществом иронии. Глубокое погружение в театральную реальность согрето искренней любовью и приправлено неизбежной ненавистью.
Главный герой повествования, Сергей Леонтьевич Максудов в исполнении Кирилла Пирогова, – стойкий, измученный писатель, меланхолик и бескомпромиссный мечтатель. Подчиняясь неотвратимому зову своего дара, он превращается из автора романа в драматурга, и тут наступает невероятное преображение. Талант ироничного наблюдателя вырастает в острого гения сатиры, и глазами Максудова мы видим сначала мир литераторов, весьма нелепый, авантюрный и часто антипатичный, а впоследствии – театральный мир, чарующий, парадоксальный, но не лишенный клинических проявлений. В этом Булгаков более всего приближается к Гоголю, чьи лавры сатирика всю жизнь не давали ему покоя. В этом поединке с действительностью автор «Записок сумасшедшего» и автор «Записок покойника» (а именно так у Булгакова назван роман Максудова) встретились где-то на лунной дорожке, уходящей за горизонт. Такое название для романа – «Записки покойника» – надо заслужить. Заслужить всей жизнью, поэтому мы, зрители, все время находимся на грани понимания – найдет ли главный герой силы отказаться от самоубийства, какой путь он выберет – вниз головой с Цепного моста в Киеве или туда, где есть «о чем поведать человечеству».
В этом спектакле нет места любовной лирике – герой Кирилла Пирогова влюбляется лишь в театр, безоглядно и навсегда. Взлохмаченный, небритый, легко взлетающий по ступеням в своем недавно пошитом костюме, промокший под дождем, без калош, он с изумлением обнаруживает, как, вырываясь из-под его власти, оживают персонажи романа «Черный снег», как явственно звучит гармоника, слышатся выстрелы, пробивается свет сквозь занавески. Эта магия рождения театрального сочинения передана в спектакле на таких тонких нюансах и в то же время такими театральными приемами, как вспышки молнии и раскаты грома, что остается только подивиться мальчишескому задору постановщика, снявшего для себя все ограничения в этом принципиально важном высказывании. А то, что постановка «Театрального романа» для П. Н. Фоменко – главное, можно даже сказать итоговое заявление, обусловлено всей его судьбой, творческой и человеческой. Кому, как не ему, инкриминировали критики совсем недавнего прошлого надругательство над святынями непогрешимого метода небожителя-Станиславского? (Они тогда были сильны и влиятельны, а он после закрытия «Смерти Тарелкина», работы в питерском Театре комедии, после «Плодов просвещения» только-только создал со своими студентами «Мастерскую» – впоследствии лучший московский театр. И на чьей стороне в результате оказалась правда?) Кого студентом исключили
Новая сцена «Мастерской» в «Театральном романе» опять демонстрирует неисчерпаемые возможности работы с пространством. На этот раз оно открывается вглубь настолько, что в узкой перспективе теряется, как в космосе, след героев. На эту перспективу, стержень, нанизывается вся структура пространства (художник – Владимир Максимов). Оттуда появляются Максудов, актер Бомбардов (Никита Тюнин), издатель Рудольфи (Олег Нирян), режиссеры, литераторы, курьеры… А снизу, перед авансценой, всплывает из недр зрительного зала затонувший обломок славы, оплот театрального тоталитаризма, кабинет Аристарха Платоновича с основоположником в кресле.
Первый монолог Максудова несет сложнейшую функцию – пленить зрителей, очертить правила игры, заинтриговать, не договаривая и мороча: «Как рукопись попала ко мне… не скажу». И Кириллу Пирогову удается не растерять внимание публики и потом отпустить его по волнам повествования.
Затворник-автор попадает в мир литераторов – завистливый, абсурдный, с претензией на декаданс, противный, в общем. Особенно с появлением Бельведерского (читай – Алексея Толстого) Дмитрия Захарова с его пошлыми барскими рассказами о Париже. Максудов в ужасе: «Этот мир – не мой, я не хочу туда». Сцена, виртуозно разбитая на диалоги и музыкальные фразы из романсов, – образец фирменного фоменковского подхода, – могла бы быть использована в качестве учебного пособия. Однако, несмотря на коллаж из Вертинского «Я не знаю, зачем и кому это нужно», романсов «Пойми, пойми, что безнадежно» и парижского шансона, эта сцена действует не так безотказно, как разыгранная словно по нотам встреча с издателем Рудольфи. Вообще музыкальная партитура спектакля заслуживает отдельного разговора. Занавес открывается под первые такты из марша Ильи Саца к легендарной «Синей птице». Зта цитата из мхатовской истории – еще один нюанс в тонких взаимоотношениях любви-ненависти, связывающих театр прошлого и настоящего. Отчаявшись, Максудов решается на самоубийство, но, заслышав сверху звуки пластинки с «Фаустом» Гуно, медлит («Как он быстро поет!»), подпевает: «Веру, страсть юных лет». Фантасмагория появления Рудольфи в берете, с запасной лампочкой и куском масла в портфеле, – ход прямо вахтанговский. Явление издателя журнала «Родина» совпадает с выходом Мефистофеля, которого так стремился дождаться Максудов. «Фауст» изящно вплетен в диалог писателя и издателя, под сурдинку читающего роман и «прощупывающего» Максудова: «Где учились? Сколько раз в неделю бреетесь? Как делаете такой пробор?» Эта сцена разыграна Кириллом Пироговым и Олегом Ниряном как мастерская партия в теннис – с быстрыми реакциями и стремительными парированиями ударов. Интересно, что непрактичный литератор весьма тверд в вопросах гонорара.
Насыщенный персонажами спектакль при снайперском подходе дает многим актерам беспроигрышно выйти в эпизоде и запомниться накрепко. Это при том, что большинство играет минимум по три роли. Таков ревнивый и ядовитый Гриша Айвазовский Томаса Моцкуса, критикующий роман в издательстве. И Ликоспастов (Владимир Топцов), страдающий перед афишей, где соседствуют имена Софокла, Шиллера и Максудова: «Бьешься, бьешься! Обидно!» И Лесопенов (Тагир Рахимов) с его «Тетюшанской гомозой»: «Где уж вам читать настоящую литературу». Таковы и многие обитатели мира театра.
Получив приглашение сотрудничать с Независимым театром (предложение сделать пьесу из романа поступило под удар грома и сопровождалось восклицанием «Перст судьбы!»), Максудов безвозвратно пропал. Опьяненный пыльным запахом кулис, завороженно взирающий на бутафорского коня, он читал роман авангардной молодежи Независимого под экстатические вихри «Вальпургиевой ночи». Самым колоритным из них оказался Фома Стриж (Иван Вакуленко) в кожанке и с наганом – режиссер-экстремист нового поколения. Позже, потеряв ощущение времени, не заметив смены времен года, Максудов переступил порог театра с пьесой «Черный снег». Его проводником в неизведанный мир кулис стал актер Петр Бомбардов – острый на глаз и язык наблюдатель за внутренней жизнью Независимого. Этот обаятельный и громогласный красавец – одна из лучших работ Никиты Тюнина. Ему щедро отданы постановщиками несколько парадных эпизодов. Экскурсия по портретной галерее – практически бенефисная сцена, где соседствуют комизм и убийственная ирония, как и на стенах – Сара Бернар с заведующим поворотным кругом. Список желающих бесплатно ходить в Москве в театр: «…машинисты, учителя, меццо-сопрано, застройщики, гитаристы, карманные воры, дантисты…»– преподносится актером как ария-список Лепорелло в «Дон Жуане», но при этом Бомбардов шикарно возлежит на бордюре балкона, вежливо отодвинув ненадолго законных зрителей. Великолепна и его история о жизнедеятельности театра, где двое основоположников не разговаривают друг с другом с 18…-сятого года. Парадокс обличительно смешон, тем более что имеет реальное подтверждение в истории Художественного театра, досконально изученного Булгаковым изнутри.