Петр Фоменко. Энергия заблуждения
Шрифт:
И, выдержав этот второй удар, Фоменко с помощью своего учителя А. А. Гончарова вновь появился в Москве и начал работать в нашем многострадальном ГИТИСе. Как-то я проходил по узкому коридору режиссерского факультета на третьем этаже, где вел тогда свой курс, и услышал, как в соседней аудитории (там шли занятия мастерской Фоменко) вдруг стали сильно стучать по железу. Я понял, что там происходит некий сильный экстатический акт, вовлекающий даже людей со стороны. Там зрело что-то – и это был его «Борис Годунов». Позже, следуя и подчинившись прогнозирующим «ударам» нашего мэра Ю. М. Лужкова, Петр Фоменко получил свой театр – сначала в небольшом пространстве кинотеатра «Киев», а потом – в специально построенном для него новом здании. Это выдающийся акт со
И в созданном им театре я увидел спектакль, который меня абсолютно потряс, на котором я испытал шок. Это вершина русского поэтического театра – «Одна абсолютно счастливая деревня». В его основе лежала какая-то поэтическая энергия, делавшая одновременно этот спектакль очень условным с точки зрения театральной технологии и абсолютно безусловным с точки зрения воздействия на зрителей. Он дорог мне тем, что связан с моим ощущением театра: нужно делать спектакль для всех в самом высоком смысле слова. По-настоящему хороший спектакль – тот, который потрясает гурманов, много видевших и знающих, и тех, кто впервые пришел в театр. Сколько было слез на глазах у зрителей «Деревни»! И какой космический замах: живем ведь на маленькой планете, и если человек родился, он уже имеет право на многое… Мы должны себя ощущать гражданами Земли, а не только России.
Еще был у Фоменко спектакль, в котором поэзия сгустилась до какой-то особой кондиции, которую я даже не очень понимаю. Не знаю, как к этому прийти. Это «Великолепный рогоносец» в театре «Сатирикон». В нем чувствовалась неожиданная театральная мощь, когда театр, достигая высот, заставляет зрителя подключаться к общей эмоции в хорошем спектакле. Там точно был какой-то элемент гипнотического воздействия. Особенно явный гипноз ощущался, когда в сольном номере Константин Райкин пел речитатив под гитару. В нем было что-то от театрального шаманства, но опять-таки понятного, воздействовавшего на людей любых вкусовых пристрастий.
И «Без вины виноватые» – его редкий, уникальный шедевр у вахтанговцев…
На моих глазах Петр Фоменко выстроил свой театр. Я видел близнецов Полину и Ксению Кутеповых, Галину Тюнину на студенческих просмотрах и экзаменах. Они производили впечатление способных людей, но никогда бы я не подумал, что они так вырастут. Что Юрий Степанов, царство ему небесное, достигнет таких психологических высот, к которым он дотянулся с помощью своего учителя.
Фоменко выстраивал роли замечательно, конечно, с помощью актеров, опираясь на их дар и возможности, на их особенности – психические, нервные, интеллектуальные. Он так умел разрабатывать женские роли, что у меня даже есть ощущение: женщин он понимал лучше, чем мужчин. Петр Наумович создал уникальный театр, который уже не вычеркнуть из нашей истории. Это одно из пиковых восхождений высокой русской театральной традиции.
Руководить театром, нести бремя ответственности и оставаться верным себе – ситуация, которая всегда ставит режиссера перед неизбежным выбором. Я думаю, что он победил в этой борьбе: в нашей стране порой складывается ситуация, при которой «там» говорят: «Ну ладно, пусть он делает что хочет. Не надо нам лишней головной боли». Может быть, я немного упрощаю, но есть люди, с которыми не связываются. Их оставляют в покое. После нескольких своих работ он вышел на этот уровень недосягаемости для любых критических ударов, которые могли бы повлечь изменение его статуса и повредить театру. Думаю, я стал близок к этому только после своей недавней премьеры «Небесные странники».
…Мы обменивались подарками на Новый год: он дарил мне старинные монеты, я – подшивки дореволюционных театральных журналов про МХАТ, абсолютно музейную вещь. Он мне сказал одну фразу после спектакля «Ва-банк», над которой я долго думал: «Марк, ты не бойся сентиментальности, она нужна, если замешена на хороших дрожжах». Это часть его программы, понял я: театр, находящийся на очень высоком витке своего профессионального развития, прост. Этот театр думает о зрителе. Меня порой раздражают позиции некоторых театральных деятелей: ничего я не читаю о себе, на чужое мнение мне наплевать, я творю во имя собственных «ребусов», а не ради зрителей или мнения критики. У меня это вызывает иронию.
Только один раз Фоменко «провинился» в моих глазах, когда его понесло ставить «Лес» в Комеди Франсез. С одной стороны, почетно поставить во Франции, там и Анатолий Васильев работал… Но мы же не могли собраться в Париж посмотреть его постановку. (Правда, ее привезли потом в Москву на гастроли. – Н.К.). Если ему дан Богом некий отрезок времени и он имеет сногсшибательный успех в России, его боготворят, у него – своя труппа, почему часть жизни, которой отмерено, как выясняется, очень немного, надо потратить на то, чтобы отправиться, предположим, в Новую Зеландию и поставить там очень хороший спектакль, а потом в Петропавловске-Камчатском поставить еще лучше? Это моя такая прагматически-циничная точка зрения. Жванецкий недавно замечательно сказал: «Уже доживаешь до такого возраста, когда отход ко сну – как отъезд в другой город».
Когда в нашей стране был железный занавес и в идеологии царила тюремная дисциплина, в театральной среде чувствовалось какое-то взаимодействие, и мы ощущали плечо друг друга. Сейчас никакого единства нет и не очень оно нужно. Есть любопытство друг к другу.
Когда наши спектакли – «Три сестры» Эфроса, «Смерть Тарелкина» Фоменко и мое «Доходное место» – запретили практически одновременно, было тяжело. После закрытия «Доходного места» та же участь постигла мой спектакль «Банкет»: после пяти представлений – статья в «Правде» «Банкет румяных призраков» с обязательным обсуждением ее на открытом партсобрании и с последующим решением самого театра снять этот спектакль с репертуара. Вот в этот период было трудно. Даже неуязвимый Юрий Александрович Завадский, которому построили театр, как-то спросил меня: «Может быть, Брежнев меня примет. Что надо сказать в первую очередь?» Ничего посоветовать я не мог, тем более что его так и не приняли – охотничьи интересы генсека возобладали над театральными. Сейчас мы живем, как в другой цивилизации, – в воздухе масса всяких изменений.
Театральность, находки Фоменко, его мизансцены, звук, сценография вызывают у меня не только уважение к чужой работе и признание его успеха, но и искреннюю любовь. Я убежден: режиссеры могут любить победы друг друга. Спектакль «Великолепный рогоносец» я люблю, как какую-то комету, залетевшую к нам случайно из просторов космоса.
Сергей Женовач. «Режиссерская профессия – мужская. Она требует создания своей семьи»
Для меня все, что связано с Петром Наумовичем, – это очень личное, сокровенное, поэтому и выразить эти отношения словами мучительно и непросто. А может быть, и не надо во все до конца вникать? Когда все выявляется, что-то главное уходит – та тайная внутренняя связь и есть самое главное в отношениях между близкими по духу людьми.
…Когда Петр Наумович приехал из Питера и остался вне театра, А. А. Гончаров позвал его преподавать в ГИТИС на режиссерский факультет. Во время прощания с Андреем Александровичем на сцене театра Маяковского Петр Наумович, который очень точно умел формулировать свои ощущения, произнес знаменитые слова: «Прощай, Учитель, мучитель, спаситель». Сделав в театре Маяковского один из лучших своих спектаклей «Плоды просвещения», он параллельно стал заниматься педагогикой на курсе О. Я. Ремеза. Эта первая педагогическая попытка очень важна: тогда зародилось содружество с Ольгой Васильевной Фирсовой и Евгением Борисовичем Каменьковичем. И они затеяли один из лучших, по-моему, спектаклей в истории режиссерского факультета – «Борис Годунов» с актерско-режиссерской группой.