Петр Фоменко. Энергия заблуждения
Шрифт:
А. А. Гончарову пришла замечательная мысль дать собственный курс Фоменко, но Петр Наумович счел неэтичным делить курс в то время, как он пришел помогать О. Я. Ремезу. Тогда Гончаров придумал в следующий набор сделать с нуля два параллельных курса – Ремеза и Фоменко. Помимо О. В. Фирсовой и Е. Б. Каменьковича пригласили замечательного режиссера А. В. Торстенсена.
От учебы у меня остались противоречивые ощущения. Петра Наумовича мы боготворили и любили, но к нам все относились как-то несерьезно и с недоверием. Говорили о курсах Эфроса и Васильева, Кнебель, Гончарова. Для Фоменко это был первый самостоятельный курс актеров и режиссеров. Он отобрал людей странных, непохожих на остальных. Петр Наумович привел к нам всех своих близких друзей из 60-х – это было здорово! В первые же недели учебы мы в тире (это невысокое здание во дворе ГИТИСа, где обычно идут занятия по сцендвижению. – Н.К.) стали играть в футбол: студенты и педагоги – Каменькович,
Затем мы занимались Борисом Вахтиным, «Одной абсолютно счастливой деревней», где каждый студент из режиссерской группы получил по несколько сцен. Но невозможно было «сшить» этюды, созданные разными режиссерскими индивидуальностями. Органически сложилось, что кто-то один должен это взять на себя – им оказался Артем Хряков, обладавший лидерскими качествами. Мы довели работу до большого объема – около полутора часов. Поэтому до сих пор мне трудно воспринимать спектакль, который сейчас идет в «Мастерской», поскольку часть ходов, решений и импровизаций рождалась на нашем курсе. Полину играла Даша Белоусова, Володя Топцов – Михеева, я – колодец с журавлем, Сергей Качанов – пугало огородное. Помню, как в этюдах сложилась сцена, когда влюбленные «закутывались» рекой, и она соединяла героев в эротическом движении друг к другу. Или как делал монолог Михеева про коромысло Петя Ступин. Потом его играли Сережа Тарамаев и Женя Цыганов, но у меня перед глазами стоит Петя Ступин, рождавший этот этюд вместе с Петром Наумовичем. У нас было много проб, но в спектакль это не выросло.
Помню наш первый экзамен в 39-й аудитории. Атмосфера этажа была «пестрая», Гончаров пригласил почти всех ведущих действующих режиссеров, которые в тот момент определяли театральный процесс Москвы. После экзамена Фоменко был счастлив, все кричали, что «фоменки» – гении. Это случилось 13 января в день рождения Сусанны Павловны Серовой, любимого мастера по речи, и студентки нашего курса Даши Белоусовой. Мы не хотели расставаться, Петр Наумович спросил, умеем ли мы пить шампанское «из горла». Мы пустили бутылку по кругу, а потом студенты и педагоги вместе поехали домой к Даше Белоусовой, поймав почтовый фургон. Мы отмечали сразу два дня рождения, и главное – день рождения курса. Эта дата теперь празднуется в «Мастерской Петра Фоменко» как день рождения театра, и мало кто вспоминает, что на самом деле это день рождения первого курса Петра Наумовича. (Сам он, родившийся 13 июля 1932 года, всегда считал тринадцатое число счастливым. – Н.К.) Не будь того экзамена нашего курса по режиссуре и мастерству актера, может быть, и 13 января теперь не отмечалось бы…
…Во время учебы я пытался конспектировать за Петром Наумовичем, но тогда это было бессмысленно: он начинал говорить одно, затем мысль причудливо отклонялась в сторону и приходила к неожиданному разрешению. У него была своя терминология, одному ему ведомая: «энергия заблуждения», «магический кристалл», «не догоню, так согреюсь». Я тогда в шутку составил словарик терминологии Фоменко.
Больше всего от импульсивности мастера курса страдала режиссерская группа – Петр Наумович не склонялся в сторону разговоров о профессии, а нам хотелось разбирать, обсуждать. Однажды не выдержали и подошли к нему с этой просьбой. Он разволновался, собрал группу, принес листочки с выписками, больше часа проговорил про «магический кристалл» и «энергию заблуждения», а также про ритм прошлого, будущего и настоящего. Наконец, махнул на все это рукой, и мы перестали к нему приставать. А конспекты его у меня сохранились.
Потом на курс пришла замечательный педагог Роза Абрамовна Сирота, они с Фоменко еще в Питере затевали делать «Театральный роман»… Когда я учился в Краснодаре в Институте культуры, я уже много знал про Розу Абрамовну и Петра Наумовича, и очень хотелось с ней поработать. Как староста курса я обратился с этой просьбой к мастеру. (Она сделала несколько потрясающих отрывков с актерской группой, помню рассказ Г. Семенова: мы соприкоснулись с каким-то неизведанным театром.) Петр Наумович заревновал: «Что вы будете с ней делать?» Я предложил «Игроков» Гоголя – мою любимую пьесу (я на вступительных экзаменах читал монолог Ихарева).
Тогда на факультете еще не было тематических семестров, которые стали распространяться с легкой руки нашего курса, и сейчас факультет не представляет себе обучения без такой формы – каждый семестр посвящается одному автору. На это существенное влияние оказала наша мастерская, точнее, второй набор Петра Наумовича – то, что сейчас принято называть театром «Мастерская Петра Фоменко». Раньше каждый режиссер-студент репетировал целый семестр свой отрывок, за несколько дней до экзамена педагоги входили в работу и правили ее. Так происходило и на нашем курсе, но когда зародилась «Мастерская», эта система была сломана. Режиссерский факультет – особое образование, где сохраняется все лучшее, что достигалось разными мастерскими.
Мы занимались «Игроками» два года. Когда пытаешься сформулировать чувства и поступки тех лет, уходит что-то самое главное. Ради работы и освоения профессии мы были безжалостны друг к другу и к себе. Мы были очень увлечены Розой Абрамовной и от ее открытий сходили с ума. Одно из них – «психологический крап»: то есть игроки – не просто шайка мелких шулеров, о которых сразу понятно, что они «разводят». Интрига возникает как бы сама собой, и идет живая импровизация. Персонажи, принимающие участие в «разводе», – такие же жертвы. Она строила многомерные планы, лежавшие далеко вне текста. Другое ее открытие: Глов-младший – не жулик, а проигравшийся мальчишка, в котором банда шулеров не уверена, будет ли он подыгрывать их обману, и который на самом деле стреляется в финале. Нас это невероятно увлекало. Но Петр Наумович был уверен, что все надумано, считал, что надо артистично и остроумно играть шайку мошенников. Мы были на стороне Розы Абрамовны, хотя, когда она сценически организовывала свои предложения, становилось скучновато, все рассыпалось… А Петр Наумович ставил! Много легенд сложилось вокруг имени Фоменко. На мой взгляд, прежде всего, он был гений показа. В этом его существо. В прошлом скрипач, он всегда слышал интонацию – речи и тела. Интонатор… Эти моменты были для него определяющими.
Он начал критиковать нашу работу. Мы, студенты-режиссеры, не знали, как вести себя, когда два дорогих человека конфликтовали и буквально уничтожали друг друга. Важно, из-за чего стреляется Глов? «Не понимаю! Почему надо стреляться на самом деле?» – спорил Петр Наумович. Она парировала: если по-настоящему не стреляться, получается туфта. Сейчас, наверное, никто так не тратится, так серьезно не относится к работе. Но для нас иначе было невозможно – мы были одержимы «Игроками». Для Розы Абрамовны все кончилось ударом, «скорой помощью» и ее обвинениями в нашем невмешательстве. Когда она вернулась из больницы, Петр Наумович включился в работу, и мы все вместе пытались примирить парадоксальные ходы одной и яркость формы другого.
На третьем курсе самостоятельные работы у нас не получились, на экзамен только была вынесена одна моя работа по «Смерти Пазухина» Салтыкова-Щедрина. Теперь на факультете преобладает форма самостоятельности в работе, а раньше педагоги присутствовали на студенческих репетициях и вмешивались в работу. Роза Абрамовна говорила мне: «Все потрясающе». С этим ощущением я «летал» по этажу. А рядом – мучительные «Игроки». Мы не понимали, что от нас требовал Петр Наумович. Например, стоит диван. Мы втроем – Качанов, Хряков и я (Утешительный, Швохнев и Кругель) – сидим на спинке, отвернувшись от публики, потом он велит каждому опрокинуться, причудливо раскинув ноги и руки, не объясняя зачем и почему. Получался такой трехглавый змей вверх ногами. «А теперь пойте!» И мы фальшиво затягивали романс «Не обмани, не обмани». Или другая мизансцена: мы сидим на диванчике за занавесом, который открывается «как бы» не вовремя, происходит «накладка». Мы должны вскочить, замахать руками и жестами потребовать закрыть занавес. Роза Абрамовна называла это «фантиками», а мы не понимали, как глубина гоголевской истории может соединиться с нашими выкрутасами. Как у Петра Наумовича есть несколько любимых произведений, которые он пронес через всю жизнь, так есть и набор приспособлений, переходящих из спектакля в спектакль, – набор знакомых мизансцен и любимых интонаций, это его свойство. Во многих работах он любил опираться на «пятачок» – место, где происходит основное действие. В «Игроках» это было пространство перед авансценой на рундуках.
Наступает экзамен. Мы (банда шулеров) слышим из-за занавеса первую сцену Ихарева (Хосе-Луиса Чека-Понсе) со слугой (Алексей Бураго) и смех зрителей. Мы ничего не понимаем, а когда занавес открывается, и мы, очумев, вскакиваем, нас накрывает волной хохота. Когда мы вступили в действие, нас «повело». Это был удивительный вечер, произошло чудо. Каменькович, который был у нас педагогом-«разведчиком» (на обсуждение кафедры нас не пускали), рассказал потом, что выступил М. А. Захаров: «Эти жулики так заряжены на обман, что если они спустятся в зал, то держи кошельки и карманы!» Ничего подобного Петр Наумович не объяснял, он строил и организовывал свои парадоксальные мизансцены, а Роза Сирота атаковала бессознательные глубины содержания. Главное, что я понял тогда: между формой и содержанием должен быть контрапункт и разрыв. Иначе содержание подминает форму, либо форма иллюстрирует содержание. Петр Наумович предложил всем участникам меняться ролями в каждой сцене под команду: «Смена-перемена!» Непонятно было, в какой момент кто кого играет и кто кого обманет. Тяга Фоменко в тот период жизни к фантасмагоричности, парадоксальности формы не случайна – ведь один из его любимых авторов – Сухово-Кобылин.