Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Мировой славой пользуется очаровательно капризная миниатюрная «Юмореска», любимы и другие фортепьянные пьесы Чайковского, но несравненно большее значение имеют для его творчества и для развития русской музыки написанные им романсы. Один из современных исследователей, А. А. Альшванг, метко называет романсы Чайковского хранителями запаса живых, выразительных интонаций, проникающих отсюда и в его оперы, и в симфонии, и в квартеты, сообщающих им ту ни с чем не сравнимую задушевность, то тепло, без которых нельзя вообразить музыку Чайковского. В романсах, как в своеобразной звуковой лаборатории композитора, переплавлялись напевы городских и деревенских песен, ритмы народной пляски и бальных танцев, чтобы отлиться в новые художественные формы. Лирическая песня, отражавшая житейские впечатления и чувства городского и подгородного люда и так безобидно звучавшая еще у Варламова или Гурилева, была на ином историческом этапе
Уже первые романсы, созданные композитором в Москве (в конце 1869 года) отличаются неожиданной зрелостью и захватывающей силой выражения. «Нет, только тот, кто знал» (на слова Гёте, в переводе Л. А. Мея) с его напряженной сосредоточенностью чувства, со сдержанной, но тем более глубокой страстностью принадлежит к числу лучших в этом роде романсов Чайковского. Целую музыкальную поэму, «симфонию в миниатюре», по образному выражению А. А. Альшванга, заключает написанный несколько позднее романс «Забыть так скоро» (на слова Апухтина). Наряду с поэтическим отражением очарования и радостей любви («Погоди», на слова Н. П. Грекова, «Зачем», на слова Мея) среди романсов Чайковского есть и глубоко патетические философские раздумья («Новогреческая песня», на слова А. Н. Майкова), и задушевные картинки мирной жизни («Вечер», на слова Т. Г. Шевченко, в переводе Мея), и драматические баллады («Корольки», на слова В. Сырокомли, в переводе Мея). Несомненно, уступая романсам Глинки в стройной скульптурной красоте, а лучшим романсам Даргомыжского — в сочности и отточенной меткости бытового штриха, в «характерности», они превосходят их драматической устремленностью, энергией чувства, богатством и многогранностью музыкальных образов. Сложившийся в ранних романсах стиль мало меняется и в дальнейшем. Такие жемчужины русской вокальной музыки, как «Средь шумного бала», «День ли царит» и «Благословляю вас, леса» [43] , написанные в 1878 и 1880 годах, как «Лишь ты один» [44] и «Нам звезды кроткие сияли» [45] 1884 и 1886 годов или «Снова, как прежде, один» [46] 1893 года, продолжают ранее намеченный путь. Это все тот же бесконечно взволнованный монолог-исповедь, раскрывающий до дна потрясенную чувством или воспоминанием душу.
43
На слова А. К. Толстого (1-й и 3-й) и А. Н. Апухтина (2-й).
44
На слова А. Кристен, перевод А. Н. Плещеева.
45
На слова А. Н. Плещеева.
46
На слова Д. М. Ратгауза.
Глубина и красота романсов Чайковского становятся особенно очевидными, когда от слитного, не-расчлененного впечатления слушатель переходит к анализу. В гибком и напряженном развитии, в сильных контрастах, в необычайной для романса устремленности к развязке он узнает черты подлинно симфонические. Первая, самая певучая из симфоний композитора, предшествует расцвету его романсового творчества. Ею начинается Чайковский-лирик.
Глава II. «ГРОЗА»
В творчестве Чайковского московского периода есть тема, которая, в сущности, является центральной. Она по-разному раскрывается в ранних операх, балете, в симфонических увертюрах-фантазиях. Преобразуясь, она определяет в последующие годы очень многое и очень важное в «Онегине», «Чародейке», «Пиковой даме».
Это тема естественного человеческого чувства и насилия над этим чувством. Это тема пробуждения человеческой личности. Это тема «Грозы» Островского.
Корни этой темы уходят в далекое прошлое и неразрывно связаны с целым кругом народных поэтических образов. Безотрадная семейная жизнь героини «Грозы» Катерины, как она обрисована драматургом, отвечала народному представлению о горькой женской доле.
— Ты родимое мое дитятко,—заунывно пели девушки еще в Воткинске,—
Каково житье во чужих людях. Во чужих людях, незнакомыих? — Ты, родимаяНо в судьбе Катерины, кинувшейся с высокого волжского обрыва в реку, было и нечто новое.
Добролюбов, лучше чем кто-либо, понял, что конец Катерины не только грустный, но и отрадный, что «в нем да «страшный вызов самодурной силе». «Характер Катерины, — заключает Добролюбов, — как он исполнен в «Грозе», составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни…» Что же это была за фаза? Чтобы понять это, нам придется вернуться на несколько лет назад.
Годы 1859–1861, когда Чайковский узнал «Грозу», когда он сложился как личность и выбрал свой жизненный путь, были незабываемо ярким временем революционной ситуации. Народные силы пришли в движение. И, однако, взрыв не произошел. Правительство осуществило реформы половинчато, неполно и одновременно открытой силой подавило крестьянские волнения и начинавшую складываться революционную партию. Ценою невероятных страданий народных масс и жестокого угнетения передовой интеллигенции было отодвинуто на неопределенное время решение коренных вопросов, определявших будущее России. Нерешенные в 60-х годах задачи ликвидации пережитков крепостничества продолжали определять собой главное содержание русской жизни вплоть до последнего десятилетия XIX века. Тяжкое предгрозье продолжало висеть над Россией. Десять лет спустя после 1859 года Некрасов писал:
Душно! Без счастья и воли Ночь бесконечно длинна. Буря бы грянула, что ли? Чаша с краями полна! Грянь над пучиною моря, В поле, в лесу засвищи, Чашу вселенского горя Всю расплещи!..А буря все медлила. Не уходили в прошлое тема «темного царства» и трагический поворот этой темы. Пробудившаяся к новой жизни личность и гнетущая эту личность сила крепостничества стали на долгие годы главными действующими лицами музыкальных трагедий Чайковского.
«Луч света в темном царстве» — глубоко поэтически определил Катерину Добролюбов. Сродни Катерине и женские образы опер Чайковского и трагические образы Джульетты и Франчески, героинь его симфонических поэм.
Все, что рвалось наружу в его фортепьянных импровизациях, все смутное, безотчетное чувство жизни, весь ужас перед «духом солдатчины» и тупым бездушным насилием, все приглушенные им порывы к радости, к душевной чистоте, справедливости и правде словно нашли исход, получили смысл и значение, как солнцем осветились идеей.
Этой идеей был гуманизм, всею своею силой направленный против бездушного и бесчеловечного уклада окружающей жизни. В центре этого гуманистического мировоззрения стоит личность, впервые осознающая свое человеческое право на счастье, на свободу, на ничем не препятствуемое цветение. Это осознание тем острее, что оно возникает среди разгула враждебных сил. Это ранняя весна личности. Нежные ростки еще повсюду встречают ледяную кору, мороз еще властен застудить побеги, выбившиеся на свет. Радость жизни и страх смерти, как сестры, сопровождают юность на ее пути, идиллия неотступно граничит с трагедией.
«Чуть ли не с тех пор, как он посвятил себя музыке, его мечтой было написать оперу на сюжет его самой любимой русской драмы — «Грозы» Островского», — писал Модест Ильич.
Почти семь лет лелеял композитор эту мечту. Опера на сюжет трагедии Островского могла быть только народной, нельзя было и думать найти Катерине музыкальную характеристику, опираясь на привычные формулы оперных арий. Уже одно это непременно должно было толкнуть Чайковского на внимательное вслушивание в народные песни, оживить никогда не умиравшую в его памяти неизъяснимую красоту русской народной музыки. Вероятно, именно поэтому в его консерваторские работы последнего периода так настойчиво проникают народные напевы. В поисках необходимого ему материала он обращается к сборникам русских песен. В одном из них, у К. П. Вильбоа, он отыскал, наконец, драгоценное зерно, из которого мог вырасти музыкальный образ Катерины. Это была одна из лучших русских девичьих песен «Исходила младенька», положенная пятнадцатью годами позже Мусоргским в основу музыкальной характеристики замечательной русской женщины — Марфы в опере «Хованщина».