Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
«Ваше милое письмо получил, — отвечал Чайковский, — и благотворное влияние его уже действует».
28 октября Петр Ильич смог сообщить Балакиреву, что большая часть увертюры сочинена в эскизах, а к 15 ноября, торопясь и усиленно работая, он успевает ее закончить. Это один из тех самозабвенных порывов вдохновения, весьма свойственных Чайковскому, когда автор как бы не может отделить себя от созданного им, тем менее может посмотреть на свое произведение со стороны и хладнокровно вынести о нем суждение. «Решительно не в состоянии сказать вам, что в ней порядочно и что похуже, — пишет он Балакиреву, — я не раз говорил вам, что не умею объективно отнестись к своим детищам; пишу так, как умею; мне всегда трудно бывает остановиться на какой-нибудь музыкальной мысли из тех, которые лезут в голову; но уж если я раз одну из них выбрал, то скоро привыкаю к ней, к ее хорошим и дурным сторонам, так что переделывать и пересочинять мне стоит неимоверного труда».
В балакиревском кружке такой способ сочинения назывался некритическим и одобрением не пользовался. Здесь работали, строго проверяя себя на каждом шагу, неоднократно переделывая уже написанное, улучшая его, граня и шлифуя. Как
Н. И. Заремба, профессор (позже — директор) Петербургской консерватории. С фотографии 60-х годов.
Г. А. Ларош. С фотографии 60-х годов.
Н. Г. Рубинштейн. С фотографии 70-х годов.
В 1869 году такого ясно осознанного воззрения у Чайковского еще не было, да и польза от дружеской критики могла быть для молодого композитора вполне реальна. Так или иначе, посылая Балакиреву 17 ноября наброски своей увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта», Петр Ильич сопроводил их словами: «…Она во всяком случае не настолько дурна, чтоб я опасался осрамиться ею здесь в Москве (в чудной, невозмутимо спокойной, лишенной разных Фаминцыных и Серовых — Москве!)».
«Я зело возрадовался, получивши ваши наброски из новой увертюры, — отвечал Балакирев. — Так как она у вас уже готова и даже скоро будет исполняться [58] , то я считаю возможным сказать вам откровенно свое мнение о присланных вами темах: 1-я тема мне совсем не по вкусу..- она не представляет ни красоты, ни силы и даже не рисует надлежащим образом характера патера Лоренцо… Ваша тема носит… характер квартетных тем Гайдна, гения мещанской музыки, возбуждающего сильную жажду к пиву. Тут нет ничего ни древнего, ни католического, а скорее мне рисуется гоголевский камрад Кунц, хотевший себе отрезать нос, во избежание расходов на нюхательный табак… [59] 1-й Des-dur [60] очень красив, хотя несколько гниловат, а 2-й Des-dur [61] просто прелестен. Я его часто играю, и мне очень хочется вас расцеловать за него. Тут и нега и сладость любви… В заключение скажу вам, что нетерпеливо желаю получить партитуру с тем, чтобы иметь, наконец, полное понятие об этой талантливой увертюре, которая, я полагаю, есть лучшее ваше произведение…»
58
«Хочу показать ее вам уже совершенно готовою, — писал Петр Ильич Балакиреву 28 октября. — Ругайте ее тогда, как хотите; я все приму к сведению и в следующем сочинении постараюсь сделать лучше. Если же вы ее раскритикуете теперь… то я паду духом и ничего не сделаю».
59
Столяр Кунц действительно упоминается в «Невском проспекте» Гоголя, однако решимость отрезать себе нос высказывает не он, а его товарищ, жестянщик Шиллер.
60
1-й Des-dur — мотив любовного «воркованья».
61
2-й Des-dur — одна из основных тем увертюры, тема любви Ромео и Джульетты.
Чайковский еще дважды переделывал свою увертюру, заменив раскритикованную Балакиревым тему иной, действительно более значительной и глубокой, исключив похоронный марш, первоначально завершавший увертюру, и внеся некоторые другие изменения. Но главное было сделано.
Чайковский создал произведение, отмеченное чертами гениальности. Высокая трагическая тема, когда-то навеянная ему «Грозой» Островского, впервые в его творчестве нашла музыкальное выражение, на многие годы определившее путь композитора. Без увертюры «Ромео» не было бы не только его программных симфонических произведений 70-х годов, но и грандиозных симфоний последних лет творчества.
Московским друзьям увертюра, сообщает Кашкин, «чрезвычайно понравилась». К сожалению, как можно заключить
Глава IV. ЕЩЕ О БАЛАКИРЕВЦАХ
Cтасов ошибся. Автор «Ромео и Джульетты не стал шестым кучкистом. Даже на рубеже 60-х и 70-х годов, в самый разгар первой дружбы, было в творчестве Чайковского много такого, в чем его личность выражалась очень ясно и что между тем «Могучая кучка» не принимала и не могла принять. Не только его ранние, во многом незрелые оперы встречали более или менее дружное осуждение. Один из его лучших романсов, «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду», Балакирев нашел в 1870 году до того слабым, что, к великому огорчению Петра Ильича, прямо отговорил певицу, которой романс был посвящен, исполнять его. Даже после «Ромео» Чайковский, общаясь с кучкистами, чувствал себя принужденно… В его письмах к Балакиреву порою обозначается усилие, стремление быть кем-то другим, а не Петром Ильичом, кем-то, так сказать, более похожим на самого Балакирева. Чутко восприимчивый, Чайковский словно ощущает себя однажды заподозренным и с той поры постоянно испытуемым в музыкальном правоверии.
Живую зарисовку Петра Ильича в кругу балакиревцев мы находим в одном письме Стасова. «Балакирев притащил вчера Чайковского с собой к Людмиле Ивановне [62] , — пишет он 19 мая 1870 года, — весь вечер шла музыка, и Милий был блестящее, чем когда-нибудь… Играл он… «Исламея» так, как, кажется, никогда еще в жизни не играл… Чайковский тоже много исполнял своего, Мусорянин [63] пел «Классика» [64] , «Бориса Годунова» и т. д. Вообще вечер вчерашний был просто чудесный… Но вы не можете себе вообразить, что за странность; вы, кажется, уже знаете, какая прелесть его увертюра к «Ромео и Джульетте»,—
62
Шестаковой, сестре М. И. Глинки, находившейся в самых дружеских отношениях с балакиревцами.
63
Мусоргский.
64
Уморительная музыкальная шутка, высмеивающая Фаминцына, его вкусы и антипатии.
Милии всю зиму играет нам ее наизусть, и не проходит ни одного нашего собрания (у Людмилы Ивановны), чтоб мы ее не потребовали, — представьте же себе, что эту страстную, бесконечно тонкую и элегантную вещь сам автор играет какими-то жесткими, деревянными пальцами, так что почти узнать нельзя. Мы хохотали над ним, а он уверяет, что был беспокоен и трусил (!) компании, перед которою находился. Разумеется, хохот и насмешки удвоились. Он играет эту чудную свою вещь так же карикатурно, как Бородин свое «Море» [65] . Непостижимо».
65
Романс Бородина, посвященный В. В. Стасову и особенно им ценимый.
Это общество нетерпимых, колюче-требовательных и одновременно, как легко могло показаться со стороны, наивно самоупоенных своим направлением музыкантов неизменно притягивало Чайковского. Что влекло его к ним, таким не похожим на него даже манерой поведения, категоричностью высказываний, едкой насмешливостью, а порою и явным пренебрежением к условным правилам вежливости?
Сейчас, в середине XX века, грандиозное явление «Могучей кучки» видится нам во всей своей силе и славе. Одни черты при этом сгладились и затушевались в историческом далеке, другие, более крупные, получили в перспективе десятилетий еще более рельефные очертания. Не следует думать, что этот процесс закончился и образ, о котором идет речь, отныне останется неизменным и неподвижным. Еще не раз, по мере отдаления и в свете нового общественного и художественного опыта, будут меняться соотношения частей, и «Могучая кучка», словно горный кряж, будет вздыматься все так же величаво, но видимая под иным углом, в другом освещении, в соседстве с новыми массивами и вершинами музыкального творчества. И все же главное, кажется, уяснилось. «Могучая кучка» — это родные, навсегда сохраненные в музыке картины природы: лесная прохлада керженских лесов, ранняя, студеная весна «Снегурочки», теплая, благоуханная майская ночь и знойный полдень Украины, бескрайный, томительно однообразный и томительно влекущий простор степей и пустынь юго-востока. Это светлые, добродушно-величавые, несказанно могучие облики стародавних богатырей. Это сочные, чисто гоголевским юмором проникнутые, правдивые сцены народного быта, еще небывалые в музыке, и гоголевским страдальческим сарказмом отзывающиеся, щемящие картины темноты и забитости порабощенного трудового люда. «Могучая кучка» — это гениально схваченные и гениально воспроизведенные в музыке образы русских людей, почти осязаемые в своей непостижимой жизненности и неподдельности, — Варлаам и Юродивый, Досифей и Марфа, простодушные гудошники Скула и Брошка, псковитянка Ольга и Грозный царь, Любаша и опоенная отравой «царская невеста» Марфа… — целая галерея без времени гибнущих или односторонне развившихся, но полных неизрасходованной силы существ, живое свидетельство безмерной одаренности полузадушенного, но — не раздавленного многовековым гнетом народа… «Могучая кучка» — это светлый мир русской сказки, сурово-тяжеловесный старинный склад былины и пестрый, прихотливый, пламенный полет восточной фантазии.