Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Глава V. СИЛЬНЕЕ СМЕРТИ
Уже несколько веков, как история Ромео и Джульетты и короткий, но чеканно-рельефный эпизод Франчески и Паоло в «Божественной комедии» служат людям высочайшими образцами земной, плотской и одновременно одухотворенно-прекрасной любви. Как и рассказанная некогда стареющим Шекспиром мудрая сказка о затерянном в океане чудесном острове и его обитателях Просперо, Миранде, Ариэле и Калибане, они вызвали к жизни сотни созданий живописи, графики, скульптуры. И прежде всего — музыки. На сюжет одной только «Франчески» написано около двадцати пяти опер. Этот животворный поток не иссякает и в наши дни. Такая могучая впечатляющая способность — верный признак того, что тут оказались затронуты вопросы непреходящего значения.
Властным языком
На ранней заре итальянского Возрождения на смену христианским легендам о мучениках и чудесах, о суровых отшельниках, отрекшихся от любви и ее соблазнов, и девушках, принесших свою юность и красоту в дар небесному жениху, пришли легенды о чудесах светлой земной любви и о первых мучениках нового воззрения. Именно такими легендами стали любовь и гибель Франчески, жены герцога Риминийского, воспетой и оплаканной Данте, и бесконечно трогательная история девушки и юноши из Вероны, перешагнувших во имя своей любви через кровавую семейную распрю и встретивших смерть на самом пороге счастья. Этот мученический характер не только высоко поднимал легенды о Франческе и Джульетте над плоским пониманием отношений между мужчиной и женщиной, не только придавал всему ходу столкновения мощный трагический размах, но и сообщал образам любящих необыкновенную привлекательность в глазах последующих поколений. Ведь, как говорил Ленин, «массы… трудящихся и эксплуатируемых всегда инстинктивно сочувствуют преследуемым» [69] .
69
В. И. Ленин. Сочинения, т. 36, стр. 206–207: Организация масс немецкими католиками. Впервые напечатано в «Правде» 26 мая 1913 года.
Притягательная сила этих образов не слабела потому, что безбрежно широка была одушевлявшая их идея. В «Ромео и Джульетте» Шекспира сталкиваются в смертельной схватке не одни лишь враждующие феодальные роды и не только новый, но узко-практический принцип государственности и порядка торжествует над феодальной усобицей. Здесь сошлись два строя чувств и мыслей. На одной стороне — старик Капулетти, его жена синьора Капулетти, наконец веселая и бесстыжая Кормилица — все неколебимо опирающиеся на испытанный житейский опыт прошлого. На другой стороне — юная чета любящих и одинокий мыслитель, патер Лоренцо, прячущий под монашеской рясой доброе сердце и независимый ум.
Кто прав? Не просто крутой нрав и пустое самодурство говорят в почтенном Капулетти, когда он гневается на дочь, упрямо отказывающуюся от прекрасного мужа, заботливо выбранного ей отцом. Граф Парис молод, богат, красив, любезен. Что нужно еще Джульетте для счастья? Даже Кормилица, сердечно любящая свою воспитанницу, искренне считает, что Парис вполне может заменить ей Ромео. Для многоопытной Кормилицы брачная ночь, проведенная Джульеттой: с Ромео, всего лишь простительный девичий «грех», покрываемый новым браком. Но Джульетта не согрешила. Она любит Ромео и только его. Любит так сильно, так глубоко, что в этой любви растет и раскрывается лучшее, что только есть в Джульетте, — ум, решимость, воля, самоотверженная преданность, нежность, вся внутренняя красота девичества и благородство сердца. Отречься от этой любви — значит отречься от самой себя. Понять это Капулетти и Кормилица не могли бы, даже если бы захотели.
Не мог понять этого и отец Франчески, хитростью выдавший ее не за милого ей Паоло, а за его владетельного брата. «Стерпится — слюбится». Не слюбилось, не стерпелось…
В борьбе, в преодолении, даже в горькой необходимости не щадить свою жизнь не умаляется, а растет сила чувства, развертываются такие стороны личности, такие драгоценные душевные залежи выходят на белый свет, о которых, конечно, никогда не подозревали сами любящие и, верно, не заподозрили бы до самого конца, если бы жизнь подстелила им гладкую дорожку к безбурному семейному благополучию… Вот почему мудрый Просперо в драматической сказке Шекспира властно воздвигает препятствия на путях любви Миранды и Фернандо. Он знает, что без «бури», без трудного роста не вызреет и не даст плода чувство, что без сочувствия
В симфонических поэмах Чайковского отнюдь не пересказаны литературные произведения, легшие в их основу. В них нет Кормилицы Джульетты, нет в них и старых Капулетти, нет существенных деталей рассказа Франчески. Более того, Чайковский не ставил себе задачи отразить в музыке национальный итальянский колорит трех избранных им сюжетов. Верный складу своего дарования, обращенного более к внутреннему, чем к характерному внешнему, композитор обобщает богатую красками и жизненными подробностями тему, гениально схватывая ее сущность.
Два основных образа выделяет он из необозримой галереи творений Шекспира и Данте: образ душевного расцветания и роста, по чудесно зоркому определению Стасова, и образ гнета, угрозы, разрушения. Первый полон тепла. Он вырастает из самых глубин душевной жизни и необычайно органичен. Своей мягкой человечностью, сдержанной и светлой взволнованностью, своей своеобразно «говорящей» интонацией он близок раздумчиво-протяжной русской песне. Здесь Чайковский достигает вершин вдохновения. «Любовная тема из увертюры «Ромео», — говорил в 1892 году Римский-Корсаков одному из близких ему людей, — положительно не поддается разработке, как и все вообще настоящие длинные и характерно замкнутые мелодии, но зато до чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть; это одна из лучших тем всей русской музыки!» Еще ближе к русской лирической песне проникновенная мелодия рассказа Франчески. Все дышит в ней глубокой, тихой печалью, все проникнуто мучительно-сладостным воспоминанием:
Нет большей скорби, чем в пучине горя О невозвратном счастье вспоминать…Иной характер носят образы угрозы и гибели, в которых воплотил Чайковский свое понимание старого мира, враждебного разуму и свободному, нескованному чувству. Эти образы не только окрашены тревогой, отвращением и ужасом, какие они внушают новым людям. Они в полном смысле этого слова бесчеловечны. В ощущении композитора они, видимо, сближались с образом слепых, разрушительных стихий природы — бури, вихря, грозы, невольный страх перед которыми Чайковский испытывал до конца жизни. Вот почему Стасов мог назвать соответствующие эпизоды в программных сочинениях Чайковского «великолепно переданными картинами природы».
Но тут-то и крылось роковое заблуждение. Поэтические настроения или выражение любви не находятся у Чайковского в простом соседстве с картинами бунтующей природы. Они, как правило, претерпевают катастрофическое столкновение с ними, и это столкновение образует самую сущность идейного, психологического и музыкального замысла. В этом контрасте и столкновении выявляется до конца пленительная прелесть музыкального образа любви, раскрывается его небудничный, героически-возвышенный характер. Здесь коренится динамическая сила развития, позволяющая Чайковскому строить симфоническую поэму не как звуковую картину, а как подлинную инструментальную драму, с энергично выраженной завязкой, стремительным действием и трагической развязкой.
Стасов и его друзья, не ощутившие драматического элемента в «Ромео», «Буре» и «Франческе», высоко оценившие в них лишь наиболее близкие им картинно-изобразительные моменты, естественно, не восприняли в должной мере и последующих зрелых симфоний Чайковского. Путь к ним последовательно шел через его инструментальные драмы на литературные сюжеты, но прямой иллюстративности в Четвертой, Пятой и Шестой симфониях не было совсем, а драматический конфликт стал в них много сложнее.
Тесная связь соединяет музыку ранних опер Чайковского с его симфоническими произведениями тех же лет. В «Опричнике» звучат мелодии из уничтоженной автором симфонической поэмы 1868 года «Фатум» [70] . Марш из «Ундины» использован во Второй симфонии. Но связь глубже. Сама возможность обмена музыкальным материалом между операми и оркестровыми сочинениями — следствие их внутренней близости.
70
Восстановлена после смерти композитора по сохранившимся партиям отдельных инструментов.