Петр Ильич Чайковский
Шрифт:
Композиторы балакиревского кружка приняли «Франческу» безоговорочно. «За последнее время, — читаем мы в первом по возобновлении переписки письме Балакирева к Чайковскому, — просматривал ваши партитуры и, разумеется, радовался, видя ваш талант развернувшимся и окрепшим. Апогей ваш — это две ваши симфонические поэмы — «Буря» и «Франческа да Римини», в особенности последняя». К наилучшим страницам Чайковского причислил «Франческу» Кюи, и «Франческу» же ввел в концерт памяти Чайковского дирижировавший 30 ноября 1893 года этим концертом Римский-Корсаков…
В сознании Стасова, Балакирева, Кюи три симфонические поэмы Чайковского навсегда остались тесно соединенными между
Оставим пока в стороне отдельные неверные суждения, здесь заключенные. Не в них сейчас главное.
Важно, что Стасов энергично выделяет из всего творчества Чайковского его три симфонические поэмы. Важно и то, что главнейшим их элементом он называет элемент любви, любви «глубокой, но тихой, без порывов», или как он еще в 1876 году писал самому Чайковскому: «Я всегда находил у вас прелестные, чудесные вещи, цо никогда не замечал способности выражать в музыке то, что колоссально и могуче по силам души, страсти или чего бы то ни было».
Мы подошли вплотную к одному из коренных вопросов творчества Чайковского и, скажем это сейчас же, ж одной из коренных ошибок Стасова. Но прежде чем попробовать поглубже вникнуть во все это, приведем еще одну стасовскую характеристику Чайковского: «Его натура была благородная, милая, во многом интересная, но во многом — и нет, только что элегическая и слабоватая; психологическая лишь до известной степени и способная лишь к трактованию в (прекрасных часто) музыкальных формах вопросов личных, частных — и только. До трактования вопросов мировых — он еще не дорос, тут ему еще не хватало слишком многого». Этот отзыв, данный в 1904 году, — последнее нам известное обстоятельное суждение критика о композиторе.
Итак, два вопроса. Что проглядели Стасов и его друзья в творчестве Чайковского? Почему они проглядели? Попробуем найти ответ на оба вопроса и начнем со второго.
Необходимо вспомнить, что передовые русские люди, выросшие и действовавшие в ближайшие десятилетия после Крымской войны и отмены крепостного права, отводили любви сравнительно скромное место в кругу жизненных, следовательно, и художественных тем. Когда кипящая юностью революционно-разночинская Россия бросилась в отчаянную схватку с силами крепостнической реакции и была разбита в этой схватке, когда медленное и тем более мучительное развитие капитализма обрекло на невероятные страдания разоряемое крестьянство и молодой рабочий класс, не любовь, не лирика, не; хрупкие и трепетные чувства должны были, казалось, находиться в поле внимания мыслящей личности. Жизнь людей, прямо или косвенно связанных с революционным движением, естественно, приобретала суровый, жертвенный оттенок. Мы слышим отзвуки такого сурового душевного склада в поэзии Некрасова, в гневном сарказме Щедрина, в хмурой, рассудительной прозе Помяловского и Слепцова.
С— говорит у Некрасова поэту гражданин:
Еще стыдней в годину горя Красу долин, небес и моря И ласку милой воспевать…Безмятежная и мятежная любовь, совсем недавно составлявшая важную, если не первенствующую тему у писателей, вызывала теперь насмешливое отношение. Всякое любование своими чувствами представлялось демократической молодежи, задававшей тон и по праву чувствовавшей себя хозяином положения в сфере вкусов и оценок, барской затеей, достойной презрения.
Как настроение, как преходящий момент в развитии личного и общественного сознания такая суровость была и необходимой и естественной. Она помогала увидеть за узким кругом «личных и частных вопросов» обширный мир народного горя и «от ликующих, праздно болтающих, обагряющих руки в крови», стиснув зубы, уйти в стан революции. Она очищала самое понятие чувства от сентиментальности, от эгоистического свинства, прятавшегося под покровом красивых слов и романтической таинственности. Но в качестве теоретического положения это умонастроение было несостоятельным. Ни Добролюбов, окруживший ореолом любовь и гибель Катерины, ни Чернышевский, поставивший в своем «Что делать?» образцом для «новых людей» разумную любовь Веры Павловны и вовсе не разумный, но щемяще-трогательный и обаятельный образ «Дамы в черном», в этом не были повинны. Теоретическое поветрие этого рода развилось несколько позже, когда Добролюбов был в могиле, а Чернышевский в Вилюйском остроге, но зато оно захватило широчайшие круги радикальной и либеральной журналистики. Победоносное развенчивание Пушкина и прохладный прием, который встречало в критике 60-х и 70-х годов творчество Льва Толстого, Тургенева, Фета, а частью и Островского и Гончарова, в известной мере объяснялись этим заблуждением.
Результатом всего этого было поразительное, но и неизбежное противоречие. Ведь сам Мусоргский, выполнивший первый вариант своего «Годунова» без Марины и любовной сцены у фонтана, ввел любовь Марфы в «Хованщину», потому что беднее и плоше стала бы история заговора князей Хованских, лишенная мощного контраста этой трагической любви. Ведь и Бородин, писавший как-то, что сочинять романсы на любовные темы не стоит, их и без того довольно, отдал потом одну из поэтичнейших страниц «Игоря» юному пылкому чувству Кончаковны и Владимира Игоревича.
Но постоянно опровергаемое на практике, теоретическое положение сохраняло власть над умами, приводя к узости взгляда и неверным выводам. В глазах Стасова и его друзей это предубеждение придавало творчеству Чайковского оттенок банальности и сентиментальности. Даже в восторженных суждениях о «Ромео» или «Франческе» Стасов пропускал мимо главное: тот трагический поворот темы любви, то бурное сопоставление нежности и угрозы, расцвета всех сил личности и смертельной опасности, которые придают этой теме в музыке Чайковского своеобразно героический характер, далеко уводя ее из круга вопросов личных, частных в просторную область вопросов общечеловеческих.
Так случилось, что пламенный и смелый глашатай реализма и народности не увидел подлинного значения композитора, в чьем творчестве именно реализм и народность получили поразительное по глубине выражение. Страстная односторонность, составлявшая громадную силу Стасова при атаке на все обветшалое и реакционное в искусстве, обернулась слабостью при оценке художественного явления, несомненно родственного «Могучей кучке» по своей сущности, но и глубоко отличного по темам и средствам выражения.