Петр Ильич Чайковский

Кунин Иосиф Филиппович

Первая симфония Чайковского открыла выход чувствам и впечатлениям, которые лишь частично умела выразить поэзия, но истинной выразительницей которых стала музыка. «О если б без слова сказаться душой было можно», — мечтал Фет. Путь к «Зимним грезам» лежал через гениальную «Неоконченную симфонию» Шуберта, через трепетное вдохновение Шумана, через «Вальс-фантазию» Глинки, вальс, в котором впервые самые затаенные, самые хрупкие человеческие переживания зазвучали на таинственном языке симфонического оркестра.

А. Г. Рубинштейн. С фотографии 60-х годов.

П. И. Чайковский — студент Петербургской консерватории. С фотографии 1863 года.

Развивая эту сторону наследия Глинки, Чайковский создал новый тип лирико-философской

симфонии — выразительницы задушевного чувства и глубоких раздумий. В симфонии — этой, по определению Чайковского, лиричнейшей из музыкальных форм— впервые заговорила душа русского человека, правдолюбца и правдоискателя, впервые отразилась родная природа, поэзия дальней дороги, вечереющих полей, сиреневых зимних сумерек. Когда-то Пушкин дал сжатое поэтическое определение русской протяжной песне:

Что-то слышится родное В долгих песнях ямщика: То разгулье удалое, То сердечная тоска…

Родные звуки этих песен реют над Первой симфонией. Ее первую часть Петр Ильич озаглавил «Грезы зимнею дорогой». Отозвались ли в сердце Чайковского воспоминания далекого детства — любимые поездки с. отцом, из Алапаевска в Екатеринбург, среди могучих, убеленных снегами елей, столпившихся по берегам Нейвы, в глубокой, зачарованной зимней тишине, рассекаемой только ритмическим шорохом полозьев? Или всплыли в памяти рассказы матери о дальнем-дальнем пути из Петербурга в Воткинск, о звонких песнях ямщика, о буране, застигнувшем кибитку на открытом месте?

Широкая, раздольная, удивительно ласковая льется мелодия флейты на жемчужно-сером, словно стушеванном фоне скрипичного тремоло Вот альты переняли мелодию, еще теплее и мягче повторили ее. В деревянных [37] мелькнул какой-то смутный, неопределенно-угрожающий мотив: не то закурилась поземка, предвестье пурги, не то среди величавого покоя природы возникла тревожная человеческая мысль. Словно бы в ответ слышится спокойная, уверенная песня; она стихает, и новый порыв движения уносит слушателя вперед. Возникает борьба; мелодия флейты, которую мы знали такой нежной, меняет облик, звучат энергичные интонации, но светлый, поэтический характер симфонии не нарушается, до трагедии далеко, ведь это только грезы зимней дорогой* Еще ни одна морщинка не прорезалась между бровей, еще не легли на сердце невозвратимые потери и минуты слепого отчаяния, еще слова «поздно» и «никогда» не уяснились в своем беспощадном значении. Жизнь впереди… Свет и тени смешиваются, выступившие из мглы образы вновь растворяются в сумерках, звучит знакомая ласковая мелодия флейты— все слабее, все тише, замирая, прерываясь, истаивая в пространстве.

37

Группа деревянных духовых инструментов — флейта, гобой, кларнет, фагот.

Второй части композитор предпослал эпиграф «Угрюмый край, туманный край» [38] . С первых же тактов слушателю открывается мир приглушенных звучаний. Мерный, нежащий и убаюкивающий ритм, словно завораживающая колыбельная, журчит в струнных. Гобой раздумчиво поет песенку — немудреную, печальную, простодушную, как те, что выговаривала когда-то в сказке волшебная дудочка, срезанная на могиле девушки, загубленной злыми завистницами-сестрами. Среди народных песен не отыскалось прямого прообраза этой мелодии; вероятно, она создана самим Чайковским. Рожок, свирель или жалейка — любой из этих инструментов, скрашивающих одиночество пастуха, споет ее, не искажая. Эта песня или ее элементы, меняя окраску, перекликаясь, как далекое эхо, чередуясь с другими мотивами и снова возвращаясь, проходят через всю вторую часть симфонии. Ближе к концу, на фоне сильного нарастания звучности всего оркестра, эта тема идет в резком, гневном тембре медных «лесных рогов» — валторн и обрывается зловещими аккордами. Снова журчит завораживающая колыбельная, смолкающая на еле слышном пиано-пианиссимо [39] .

38

Установить автора этой строки пока не удалось.

39

Пиано-пианиссимо — еще тише, чем «очень тихо».

Дальше следует скерцо — шутка (обычное наименование третьей части симфонии, чаще всего не слишком точно раскрывающее ее характер). Стремительно быстрое движение, нерезкая звучность, оттенок фантастичности, причудливой игры — характерные признаки этой части. Для скерцо Первой симфонии Чайковский использовал свою ученическую консерваторскую работу, мечтательный и мягко-задушевный характер которой отлично подошел к юношеской симфонии. В середине скерцо возникает вальс — первый в веренице поэтических вальсов Чайковского. Критики редко прощали Чайковскому это нарушение границы между музыкой ученой и музыкой быта. Им представлялось, что композитор ищет успеха, потакая неразвитому вкусу публики. Они были глубоко не правы. Обращаясь с первого же шага своего симфонического творчества к широчайшему кругу слушателей, Чайковский не симфонию принижал до уровня и кругозора бального зала, а вальс поднимал до высот подлинной лирики.

Финал [40] —

четвертая часть симфонии — основан на подлинной народной песне «Цвели цветики». Ее мелодия, звучащая вначале невесело, отзывающаяся глухой «сердечной тоской», приобретает в дальнейшем все черты «удалого разгулья», широкого — душа нараспашку — народного веселья. Таким образом, уже Первую симфонию Чайковский завершает естественным выходом за пределы личных переживаний и впечатлений— в мир народной жизни. В Четвертой и Пятой симфониях он будет искать того же решения душевных конфликтов, отдаленный прообраз которого дан уже в широко распространенном сочетании протяжной, уныло-задумчивой народной песни с быстрой плясовой. Глинка в «Камаринской» первый из русских композиторов поднял это сочетание до уровня высокого искусства. Чайковский сделал второй, решающий шаг, развернув лирическую часть в подлинную исповедь души и сообщив заключению характер не простой «смены настроения», а глубокой, полной значения мысли.

40

Финал — конец, последняя часть симфонии, инструментального концерта или камерного ансамбля (например, квартета), а также завершение (обычно с участием хора) акта оперы.

Первая симфония, с ее свободной разработкой мелодий русского склада, с ее сочетанием непосредственности в выражении чувств и ясной продуманности в построении, открыла композитору широкие пути во многих областях музыкального искусства.

Наиболее близка к симфоническому жанру музыка для смычкового квартета. Опираясь на издавна процветавшую в Москве культуру ансамблевого музицирования [41] , Чайковский создал в этом жанре выдающиеся образцы. В отличие от предшествовавших им инструментальных ансамблей Алябьева и Глинки квартеты Чайковского трудны для любительского исполнения, они предназначены не для гостиной, а для концертного зала. Но, как и в симфонии, в них слышен голос человека, отзывчивого на радость и на страдание, необыкновенно сердечного, чувства и мысли которого понятны и близки каждому. Три квартета Чайковского — это три исповеди, три задушевных разговора. «Если я написал что-либо в жизни действительно прочувствованное и непосредственно излившееся из недр внутреннего я, то это именно первая часть из этого [Второго] квартета», — писал он. Потрясающе скорбным чувством проникнут Третий квартет, посвященный памяти скрипача Ф. Лауба, товарища Чайковского по Московской консерватории. Мягче и светлее Первый, медленная часть которого, основанная на русской народной песне «Сидел Ваня» и отличающаяся особенной проникновенностью, получила широкую известность.

41

Совместной игры в инструментальных дуэтах, трио, квартетах и т. д.

Обороты городской и крестьянской лирической песни, привычные интонации ласки, жалобы, раздумчивого созерцания, бурного веселья впитываются Чайковским так глубоко, что становятся его естественным языком. Он «пишет по-русски», не думая об этом и не стараясь избегать чужого склада речи, переплавляя разнообразные художественные впечатления, расширяя и обогащая самое понятие русской музыки. Его романсы и фортепьянные пьесы, ближе связанные с традицией «гостиной», порою непосредственно соприкасающиеся с лирикой Шопена и Шумана, почти всегда больше, чем только романсы или пьесы. И в них веет чистый воздух полей и лесов, звучат отголоски и отзвуки народных напевов.

Таковы в особенности его «Времена года» — двенадцать фортепьянных пьес, двенадцать музыкальных картин, по одной на каждый месяц. Кашкин рассказывает, что, получив заказ на будущий год от издателя музыкального журнала, Петр Ильич просто поручил своему слуге в известное время напоминать ему о сроке. «Петр Ильич, пора-с посылать в Петербург», — аккуратно раз в месяц говорил слуга, и Чайковский в один присест писал пьесу и отправлял ее.

Этот рассказ, идущий, возможно, от шутливого ответа Чайковского на вопрос, как он пишет свои «Времена года», не вполне соответствует фактам; пьесы писались не так уж аккуратно и не обязательно по одной штуке в месяц [42] . Но, неверный фактически, рассказ Кашкина, превосходно знавшего своего друга и не раз наблюдавшего за скрытым ходом его творчества, не вовсе утрачивает значение. Много теряя в качестве справки, он приобретает зато суммирующие, обобщающие свойства, присущие анекдоту или легенде. В нем отлично передано действительно существовавшее у Чайковского ощущение безграничной легкости мелодического изобретения и полного владения жанром небольшой, технически не сложной пьесы для фортепьяно. Скромность задачи не помешала ему создать в этом роде музыки маленькие шедевры. Трогательно чистый «Подснежник» (апрель), нега и светлая печаль «Баркаролы» (июнь), глубокая грусть «Осенней песни» (октябрь), задорный, веселый звон бубенцов зимней тройки, заглушающий одинокое раздумье и увлекающий в упоительное движение-полет (ноябрь), — все эти пьесы, написанные для непритязательного домашнего исполнения, давно вышли на концертные эстрады мира.

42

Это видно и из писем композитора к издателю журнала, Н. М. Бернарду, опубликованным в книге И. Глебова [Б. В. Асафьева] «П. И. Чайковский. Его жизнь и творчество». П., 1922.