Пиросмани
Шрифт:
Письмо Пиросманашвили можно сравнить отчасти с известной манерой alla prima, но уподобление это совершенно условно, потому что результаты их сильно разнятся, а подчас даже противоположны. Живопись alla prima питается пафосом чисто оптического восприятия действительности; она эмоциональна, динамична и в большой степени субъективна; темперамент автора очень наглядно передается ею. Напротив, живописи Пиросманашвили присуще удивительное, необъяснимое противоречие между легкой быстротой приема и спокойной, статичной материальностью; все изображаемое плотно и реально, все — в полную силу существования предмета — круглится, выступает, выпирает, все объемно и тяжело; ее пафос — объективность. Недаром писавшие о нем поминали Сезанна или Дерена.
Материальной убедительности Пиросманашвили достигает решительным упрощением формы — таким решительным,
Искусство — всегда не столько воспроизведение, сколько творение заново, но у Пиросманашвили это выражено наиболее открыто, откровенно — в самой его живописной системе.
Он не знает просто мазка, просто линии, просто пятна; краска, наносимая им на поверхность клеенки, сразу становится частью изображаемого предмета. Если это одежда, то он лепит ее рельеф, каждым движением кисти то приближая к нам мощные, похожие на трубы складки, то уводя от нас углубления между ними. Если это лицо, то он не воспроизводит тени, отмечающие выпуклости и впадины, — рука его ведет кисть так, что след от нее делает выпуклыми мускулы, формирующие лицо — скулы, щеки, спинку носа, подбородок, надбровные дуги, лоб, складки вокруг губ — он лепит их характерным дугообразным движением кисти, как бы следующим за усилием мускулов.
Он не раскрашивает нарисованное заранее (это беда большинства неумелых), он мыслит как живописец. Работая на черном фоне, он словно извлекает предмет из глубины: накладывает краску грубо, толсто, плотно к середине и ослабляет ее к краям, как бы уводя в глубину. Он увеличивает слой краски там, где форма массивнее, и ослабляет там, где она легче, буквально лепя эту форму, наращивая ее, словно притягивая ее к себе. Он умеет положить мазок так, что тот сразу воссоздает нужную форму — быстро и экономно.
Здесь очень заметно внутреннее родство его живописи с традиционной народной живописью. У народного мастера, у ремесленника, делающего декоративную роспись или вывеску, есть четкие определенные «приемы» для изображения каждого нужного ему предмета. Он знает, как быстро и экономно «сделать» лист, или ягодку, или травинку. Какой надо взять инструмент: тут мягкую кисть, тут — жесткую, тут выстриженную гребенкой, а тут вообще птичье перышко, или ватный тампон, или какую-нибудь хитро скрученную бумажку. Он знает, как с этим инструментом управляться, чтобы получить нужный результат сразу, с одного движения, без поправок. «Приемы» эти он получил от своих учителей готовыми и точно так же передаст их своим ученикам, повторяет он их заученно, автоматически. Народная живопись немыслима вне таких «приемов» — она повторна, она вне-индивидуальна. Кроме того, она обычно имеет дело не с конкретными предметами, а скорее с их обозначениями, и мастер всякий раз пишет не розу, увиденную им, а некую «розу вообще», образ всех существующих на свете роз.
У работы «приемом» есть ценнейшее качество: форма, строение предмета здесь воссоздаются как бы заново, вслед за природой — очень динамично и наглядно. Именно так работает Пиросманашвили.
Наклонив кисть к поверхности картины и проворно поворачивая ее из стороны в сторону, одновременно ведя вперед и постепенно ослабляя нажим, он одним этим сложным движением — сложным, но одним! — создает «винтовой» рог оленя. Одним движением кисти он пишет шампур, на который потом нанизает шашлык, одним округленным энергичным мазком — головку лука; таким же автоматизированным вращательным движением он творит ягоды винограда, одну за другой укладывая их в гроздь. Все это — типичные «приемы». Рог оленя он всегда будет писать так, и шашлык, и луковицы, и виноград, где бы и в каком состоянии он их ни изображал, они везде будут выступать как вечные и неизменные обозначения реальных предметов, их вечных и неизменных сущностей. Одним и тем же движением кисти он из картины в картину пишет птиц, летящих над горизонтом, — темных на светлом небе, и светлых на темном.
Но тут сходство и кончается.
Ремесленное умение всегда держится на ограниченном числе «приемов» — большем у одного, меньшем у другого, но ограниченном. Всякая новая задача, недоступная ранее освоенным «приемам», ставит ремесленника в тупик. У Пиросманашвили этой ограниченности нет, его уверенность ничего общего не имеет с уверенностью ремесленника, затвердившего десяток приемов и механически употребляющего их для экономии труда. «Приемы» Пиросманашвили, простые технически, всегда употребляются очень непосредственно, вызваны конкретной потребностью. Это уверенность творца. Он, конечно, повторял многие из них, но всякая новая ситуация не заставала его врасплох — он тотчас же реагировал на нее новым «приемом», рождающимся по ходу дела и точно отвечающим задаче. Он продолжал производить «приемы» в течение всей своей творческой жизни, с той непосредственностью и живописной убедительностью, на которое было способно его мощное живописное дарование, и в том количестве, которое ему требовалось для его картин. Поэтому живопись его проста, но не бедна, она никогда не скучна и не монотонна, она всегда поразительно индивидуальна.
Ремесленность связывает художника. Пиросманашвили был свободен.
Фактурное богатство его живописи неисчерпаемо. Кажется, что для каждого предмета он отыскивает свой способ выражения. Изощренностью фактуры он как бы компенсирует крайнюю упрощенность, недетализированность формы. Фактуру реальную он заново творит на картине, воссоздавая ее густотой или разжиженностью краски, толщиной слоя, способом его наложения. Тянет ли он кисть долго и медленно, или легко бросает ее на клеенку, или трепетно прикасается; держит ли кисть под малым углом к поверхности или под большим или вертикально — тычком; кладет ли жирный мазок или легкий, тонкий; ведет ли кисть прямо или округло или вдруг резко ломает ее движение, или кисть беспокойно дергается, прихотливо меняя направление, дробя и путая свою траекторию, — в каждом из этих (и из множества других) случаев фактура возникает не сама по себе, а как результат мгновенной интуитивной реакции художника на особенности того предмета, который он хочет передать: фактура его реалистична в самой своей изначальной природе. Испытывая наслаждение от следования за прихотливым разнообразием предметного мира, он передает это наслаждение нам, вглядывающимся в его фактуру, ощущающим ее, наблюдающим за нею. Временами ему становилось недостаточно кисти: он откладывал ее и работал прямо пальцами, раздавливая плотные мазки красок, стирая их, проводя широкие гладкие поверхности, нанося тончайшие красочные пленки. До этого утонченного приема живописи он дошел самостоятельно. Руки у него все время были в краске, и он часто вытирал их. (Окружающие склонны были видеть в этом свидетельство крайней нужды — «не хватает денег даже на кисти» — и жалели его).
Любые труднейшие для живописи естественные фактуры он воссоздает удивительно: перья и пух птицы, жесткую щетину, мягкий мех, грубую шерсть, гладкие волосы, кожу, ткань. Кирилл Зданевич назвал «триумфом фактурного мастерства» картину «Продавец дров» — ту самую, которую имел в виду Г. Якулов, говоря, что зритель чувствует «породу, качество, вес изображенных дров». Здесь, рядом с этими дровами, бесподобно переданы и мягкая шерсть осла, и бархатистость его губ.
Окружающие Пиросманашвили люди не могли не ощущать его магической власти над куском черной клеенки и пригоршней тюбиков с красками, не могли не испытывать восторга, наблюдая за тем, как он извлекает из небытия людей, животных, предметы.
Ему очень редко удавалось работать в каком-нибудь отдельном, хотя бы и не очень приспособленном для живописи помещении (например, в чулане или даже на кухне), а чаще всего прямо в духане, в углу, из которого были выдвинуты столы и стулья. За спиной толпились любопытные, слышались реплики, обрывки разговоров. Что-то, по мнению зрителей, удачное вызывало шумные восторги, приветственные крики и отмечалось специальными тостами. Художник оказывался в центре внимания, подобно фокуснику. Пиросманашвили это тяготило. Менее всего он годился к роли художника-виртуоза, из тех, кто восхищает публику, вырезая силуэты из черной бумаги, исполняя мгновенные портреты «с абсолютным сходством», или рисуя ногой, или еще как-то.