Пиросмани
Шрифт:
В Музей искусств я приходил чуть ли не ежедневно, как на работу, и проводил в экспозиции Пиросманашвили два-три, а то и четыре часа, пока не уставал смотреть и воспринимать, и только тогда, захлебываясь от впечатлений, испещрял блокнот беспорядочными (там, дома, всё успею разобрать) и поспешными записями, а иногда и набросками показавшегося мне самым примечательным. Я впервые стал еще не понимать, а ощущать — пронзительно, до дрожи в теле, какое сокровище просто так свалилось на меня и как мне трудно будет им распорядиться.
Наконец, у меня был сам город. Мне надо было постичь его как бы заново, руководствуясь тем, что я успел уже узнать из книг. Это касалось больше всего левобережья, в моей прежней жизни бывшего и далеким, и редко посещаемым, и не очень мне интересным — каким-то провинциальным
Я многое упустил — не увидел, не расспросил, не достучался во время той первой, самой главной (и, скорее всего, решающей) поездки 1970 года. Да и в последующие поездки — ведь я каждый свой отпуск проводил в Тбилиси. Не хватило ни опыта, ни просто настойчивости. Но самое большое сожаление — о том, что я не расспросил современников художника. Это просто не приходило в голову: казалось, что всё минуло.
Между тем какие-нибудь десять-пятнадцать лет спустя настоящие энтузиасты, вроде художника Тенгиза Мирзашвили (которого я отлично знал) или, вслед за ним, телевизионного режиссера Нелли Кобиашвили, умудрялись открывать свидетельства еще живущих людей, до той поры никому не известных, — порой какие-то крохи, но крохи бесценные, а то и целые рассказы, пусть нуждающиеся в критическом осмыслении, но в основе своей подлинные, а то и какие-то вещи, будто бы принадлежавшие Пиросманашвили или кому-то из его близких. Да мне и самому — уже позднее, в 1986 году, довелось записать любопытнейший рассказ Давида Цицишвили о том, как он еще гимназистом видел Пиросманашвили покупающим краски в художественном магазине — как будто пустяк, но содержавший очень важный смысл. Однако не я его нашел, а он меня.
Ища если не оправдания, то снисхождения, замечу все же, что заниматься таким изыскательством можно было только постоянно живя в Тбилиси, будучи здесь по-настоящему своим, а не гостем, поддерживая контакт с массой людей самого разного положения, да еще владея грузинским языком по-настоящему. У меня же оставались все те же четыре недели отпуска в году, которых мне и так не хватало. Не хватало и человеческих качеств, которые нужны для этого, — общительности, умения завязывать контакты, заинтересовывать собеседника. И все-таки обидно. Ведь всегда что-то да остается — поэтому надо стараться. С другой стороны, всё рано или поздно исчезнет — поэтому надо очень стараться. Но я это понял слишком поздно.
Обиднее упущения, которые я допустил, еще не выезжая из Ленинграда. Если бы я так простодушно не доверился свидетельству Кирилла Зданевича (очевидца!) о том, как был «открыт» Пиросманашвили, а догадался бы зайти в Рукописный отдел Русского музея, то познакомился бы с письмами Михаила Ле Дантю, в которых все происходившее изложено подробно и точно. Вместо меня это сделал в конце 1980-х годов (и резонно попрекнул меня за доверчивость) А. Стригалев [165] .
Еще много оставалось впереди подготовительной работы, но, вернувшись из Тбилиси, я уже начал писать. Не писать книгу в точном смысле слова, а пытаться формулировать впечатления и выводы, которые уже начали складываться. Понемногу собирались куски и кусочки будущего целого, мне самому еще совершенно неясного.
165
Стригалев А. Кем, когда и как была открыта живопись Н. А. Пиросманашвили? // Панорама искусств. М., 1989. Вып. 12. С. 296–332.
Понятны были только самые общие цели.
Не изложить популярно что-то изученное другими (тем более что этого изученного толком почти не было), а самостоятельно изучить и осмыслить на доступном мне уровне, как бы заново открыть художника, но в форме, доступной любому культурному читателю — иными словами, реализовать задачу жанра научно-художественной биографии, заявленного в серии «Жизнь в искусстве».
Максимально
Естественно соединить жизнеописание с характеристикой творчества художника — так, чтобы одно по возможности поясняло другое и само пояснялось этим другим. В практике биографического жанра давно сложилось обыкновение отделять «жизнь» человека от его «дела», да еще отдавать преимущество чему-то одному, а о другом писать вскользь, как бы по необходимости. На Западе преимущество чаще всего отдавалось живому конкретному человеку, и неудивительно, что у нас, издавая, скажем, «Сезанна» А. Перрюшо, дополняли его статьей В. Прокофьева, без которой было бы невозможно понять, что же все-таки сделал в искусстве Сезанн. Напротив, у нас преимущество отдавалось делу — скорее всего, в силу русской традиции вообще ставить дело, то есть то, чем человек оказался нужен и ценен другим, выше его самого — его жизни и личности (в этом было бы интересно разобраться, но мне не ко времени, да, верно, и не по силам).
Как достичь такого соединения? Я впервые писал биографическую книгу и не знал этого. Правда, и сейчас толком не знаю — может быть, к лучшему. Предварительные построения могут впоследствии сильно запутать. Надо просто писать, подчиняясь своему ощущению, и чутко следить за тем, что получается и что может получиться.
В написании любого текста мне более всего важны его фактура и композиция (еще важнее, разумеется, уровень понимания и постижения самого предмета, но это понятно само собой). Фактурой я называю здесь то, что способно пробудить первичные чувственные импульсы при чтении.
Может быть, правильнее было бы сказать «стилистикой», но мне хочется — «фактурой», по аналогии с живописью. Работая над «Пиросмани», я не мог заботиться о ней специально. Она вообще вряд ли может проектироваться, задумываться заранее, она в значительной мере определяется непроизвольно, интуитивно.
Признаюсь, мне самому очень нравится та непритязательная фактура, которая сложилась в «Пиросмани» — так я больше уже не смогу написать, такое бывает только в первый раз. В ней есть, мне кажется, стремление к объективности рассказа, без ухищрений «художественности», и даже некоторая «отстраненность», здесь уместная: это взгляд со стороны и с некоторого удаления. Большее приближение к герою здесь показалось бы неуместным, даже фальшивым. Такое приближение возникало в других моих биографических книгах; немного — о Павле Федотове, очень сильно — о Юрии Васнецове, однако там были совсем иные герои, и я с ними находился в иных отношениях.
Что же касается композиции, то в ее становлении тоже есть момент непроизвольности, но в целом она все-таки больше требует размышления и волевого усилия. Вот почему, наверно, в «Пиросмани» самым трудным оказалась именно композиция.
Самая распространенная, в силу ее очевидности, композиция — рассказ о человеке и его деле, о жизни и творчестве идет параллельно — здесь не годилась. Жизнь Пиросманашвили известна нам слишком уж обрывочно и неравномерно: немного больше в своем начале, а также в последние несколько лет жизни, да и то с чудовищными провалами. Главная же и самая для нас важная ее часть, занятая творчеством, практически «бессобытийна», это стабильное, повторяющееся изо дня в день существование. «Бессобытийно» по-своему и само его творчество: хронология работ неполна и большей частью недостоверна; оно лишено явных примет развития, — словно, возникнув как-то вдруг, не претерпевало в дальнейшем изменений. Развитие, скорее всего, было, были отдельные его этапы, о которых мы на нынешнем уровне изучения Пиросманашвили можем в лучшем случае догадываться (очень интересные размышления по этому поводу были высказаны А. Кантором [166] ). Может быть, когда-нибудь мы и поймем это развитие. Пока же нам это не дано.
166
Кантор А. Нико Пиросманашвили: третий аспект // Вопросы искусствознания. 1993. № 1. С. 117–129.