Пиросмани
Шрифт:
Это был вопль отчаяния — Пиросманашвили рвал то, чем до сих пор дорожил и гордился.
Карикатура стала ударом, после которого Пиросманашвили не мог подняться. Если до того он колебался, легко переходя от надежды к отчаянию, живо загораясь и воодушевляясь при малейшем проблеске и сникая после очередной неудачи, то сейчас у него не оставалось иллюзий. Что-то надломилось. Ему уже ничего не было нужно, и никто ему не был нужен. При встречах он не отвечал на приветствия и плелся дальше; может быть, он и в самом деле не замечал никого, погруженный в собственные безрадостные мысли. Забиться в дальний угол, подальше, поглубже, чтобы никого не видеть, чтобы не трогали, не смеялись, не сочувствовали — чтобы оставили в покое. Поведение его становилось все более странным. Не раз он заговаривал сам с собою, бормотал что-то, чему-то смеялся или плакал, не обращая внимания на людей вокруг. Часто напевал одни и те же стихи:
Этот мир с тобой не дружен, В этом миреили другие:
Братец ты мой, Никала, К чему тебе эта житейская суета? Обителью тебе станет рай. И все тебе там будет, И жить будешь одной семьей с архангелами Михаилом и Гавриилом… [156]Ему было только 55 лет, но он чувствовал себя совсем больным и старым. Лишь с кистью в руке он становился бодрым. Работал он все так же быстро и уверенно. Последние его картины известны, в них ничто не выдает слабеющего, теряющего силы человека.
156
Цит. по воспоминаниям Алексы Чичинадзе. См.: Леонидзе Г. Жизнь Пиросмани // Мнатоби. 1931. № 3 (на груз. яз.). Уместно напомнить, что в народных поверьях архангелы Михаил и Гавриил как бы объединялись в одного ангела смерти — Микел-Габриэла: он приходил за душами умерших.
Больше того, именно сейчас, в 1916 и 1917 годах, в его живописи, как будто бы совершенно устоявшейся и навсегда определившейся, начали открываться новые возможности, о которых до сих пор трудно было бы догадаться. Из-под его кисти стали выходить картины, разительно непохожие на то, что он делал до сих пор, да и продолжал делать, на то, с чем связаны наши представления о его искусстве.
Необычна сама их живопись, разрывающая с обычной (ставшей потом хрестоматийной) техникой и манерой Пиросманашвили. Скорее всего, здесь сыграла свою роль вынужденная работа на картоне. Все-таки невозможно было грунтовать картон черной краской: фон получался черный, да свойства картона все равно оставались прежними и рука сама чувствовала его сопротивление. Всякий подлинный мастер тяготится какой-либо подделкой одного материала под другой и инстинктивно ищет средства, естественные для данного материала, сами собой из него вырастающие.
По рыхлому пористому картону, делающему живопись матовой, Пиросманашвили стал писать, не стремясь к плотности красочного слоя и насыщенности цвета. Тонкие слои сильно разжиженной краски ложились полупрозрачно, подобно акварели, просвечивая друг через друга и не скрывая золотисто-рыжеватого цвета самого картона. Лишь временами он усиливал, оживлял форму скупыми, но точными плотными мазками («оживками»). Живопись его стала легкой, непривычно высветленной и теплой по колориту.
Ново и само содержание этих картин. Нет еще ничего удивительного в новых для него темах картин «Раненый солдат» и «Сестра милосердия» — эти темы подсказала реальная жизнь; он и «Женщину с пасхальными яйцами» написал в наряде сестры милосердия. Необычно другое. Именно за это короткое время были созданы: единственное известное нам у Пиросманашвили изображение городской улицы («Фаэтон у столовой»), единственная сцена в интерьере («Татарин — торговец фруктами» и версия этой картины — «Фруктовая лавка»), наконец, единственная подлинно сюжетная сцена, основанная на не до конца понятном нам конфликте между торговцем фруктами на базаре, санитарным инспектором и безмолвным, но действующим самим своим присутствием полицейским («Женщина — санитарный инспектор базара» или, по характерной надписи, сделанной самим художником, «Новая женщина — базарник» [157] ).
157
Для лучшего понимания картины надо знать, что появление женщины на базаре в качестве санитарного инспектора было такой же сенсацией дня, как и появление женщин — кондукторов трамвая, также вызванное военным временем, в России и на Западе.
Причины этого поворота трудно объяснить, но ясно, что Пиросманашвили продолжал развиваться, и, наверно, тут сыграли не последнюю роль впечатления от кратковременного знакомства с профессиональными («учеными») художниками и их жанровой живописью. Он по-прежнему учился у всего, что видел, и у всех, с кем встречался. Нет, тут не было приспособленчества, жалкой попытки подделаться под чужое. И в этой новизне Пиросманашвили остается собою. Даже сцену с санитарным инспектором он трактует по-своему, не вдаваясь в бытовой психологизм, в житейские подробности, — все с той же эпической монументальностью и спокойным благородством, так, как если бы эту сцену попытался запечатлеть какой-нибудь монументалист Раннего Возрождения, скажем, Пьеро делла Франческа.
Но все-таки поворот разителен, и не исключено, что, сложись обстоятельства иначе, новый стиль мог стать и преобладающим или даже открыть новый этап его творчества.
Однако работы становилось все меньше. Он и раньше не гнушался никаким, самым примитивным малярным или живописным делом, но сейчас и за такой
Жизнь вокруг менялась неузнаваемо. Война безнадежно затягивалась. Списки раненых и убитых росли. По улицам почти не скрываясь бродили дезертиры с турецкого фронта — они продавали одежду и оружие (именно тогда привокзальный базар был прозван Дезертирским). Слухи сменялись, один чудовищнее другого, но им невозможно было не верить, так фантастически ненадежна, так призрачна становилась сама жизнь. Все, что было фальшивого, наболевшего, нечистого, что до поры таилось, вдруг полезло из щелей и бесстыдно правило шабаш: спекулянты, разжиревшие на военных поставках, «золотая молодежь», отсиживающаяся в тылу по липовым справкам, ростовщики, раздувшиеся как клопы, шулера, заправлявшие в бесчисленных и продолжавших множиться полутайных притонах, наркоманы, сменившие дедовский гашиш на новомодные морфий и кокаин, кокотки, снимавшие летучую золотую пену с нуворишей, беззастенчивые сутенеры и, наконец, просто уголовники, вдруг смешавшиеся с теми, кого до сих пор принято было почитать. Ширилась эпидемия самоубийств — стрелялись разорившиеся потомки некогда гордых родов, спустившие последние крохи, травились от несчастной любви гимназисты и белошвейки, вешались изверившиеся правдолюбцы. В ресторанах, театрах, общественных садах, просто на улицах то и дело вспыхивали страшные в своей бессмысленности скандалы, хлопали выстрелы, лилась кровь. Казалось, приближался конец света.
На Пиросманашвили же сыпались удары за ударами. Известен рассказ о том, как он взялся расписывать погреб, начал работу, но запил и куда-то пропал. Хозяин, Кола Русишвили, отыскал его, силой притащил в погреб и запер там. Два или три дня работал художник, еду и вино ему подавали в окно и отперли дверь лишь тогда, когда работа была окончена. Вряд ли такое могло случиться в лучшую пору; сейчас же больной, угасающий человек мог и забыть про заказ и позволить так с собой обращаться.
А некий Ной Дзидзишвили задумал украсить свой ресторан «Палас». Журналист Никитин посоветовал ему позвать Пиросманашвили и сам привел художника — тот был без пальто, в рваных башмаках и не вызывал доверия. Ресторан находился в центре, и вообще рестораны — это было не его дело, но он цеплялся за всякую возможность заработать. Он взял аванс, потом взял еще, потом вовсе исчез, но через месяц все-таки принес картину, которая не понравилась никому. Дзидзишвили отнес ее домой, там она тоже не пришлась по вкусу, ее куда-то забросили, потом она вообще пропала. («Но ведь его тогда никто не ценил!» — позже простодушно оправдывался Дзидзишвили, рассказывая об этом происшествии.)
Осенью 1916 года произошел случай, благодаря которому мы получили еще одно документальное изображение Пиросманашвили. В числе его знакомых был Сандро (Александр) Кочлашвили, державший духан на Молоканской, в доме 23. Пиросманашвили часто заходил туда, сделал хозяину несколько картин, расписал стекла в окнах, а на стене изобразил плывущий по морю пароход и рядом с ним большую рыбу.
Кочлашвили был не просто заказчик, а приятель художника — тот иногда ночевал у него в заведении, бывал у него дома, знался с его родней. Поэтому, когда осенью 1916 года умер Васо, сын Кочлашвили, художник вместе с членами семьи оказался во главе похоронной процессии. Было холодно, и Кочлашвили дал ему свое пальто. У церкви Надзаладевского кладбища все собрались рядом с гробом, и фотограф запечатлел их невеселое единение.
Пиросманашвили легко узнать, даже не зная примет его внешности: он решительно выделяется в группе других людей — умных и глупых, хороших и плохих, старых и молодых, но людей в той или иной степени ординарных, обыкновенных. На нем печать исключительности. Та скованность, которая держала его перед объективом фотографа Клара, пропала. Здесь, в толпе близких ему людей, перед лицом горя, охватившего его не меньше, чем других (и, наверно, даже больше, чем многих), он не думал о том, что позирует фотографу, не заботился о том, как выглядит. Он присел на корточки и смотрел не в объектив, а куда-то вглубь себя, погруженный в собственные невеселые мысли, отрешенный от будничных, повседневных забот. И в этот момент его запечатлела фотография, счастливо донесшая до наших дней его подлинный облик [158] .
158
Подробности, связанные с открытием фотографии и с ее происхождением, можно узнать из ст.: Джавахишвили И. Перед объективом коленопреклоненный художник // Ахалгазрда комунисти. 1968. 10 декабря (на груз. яз.).