Письменная культура и общество, Шартье Роже

Письменная культура и общество

на обложку

Шартье Роже

Шрифт:

Помимо этой первичной и явной формы присутствия автора в книге существует и другая, не столь заметная для читателя: контроль писателя за тем, в какой форме издается его текст. Эмблемой подобного вмешательства автора в процесс публикации своих произведений может служить издание «Works» Конгрива, выпущенное в 1710 году в Лондоне Джейкобом Тонсоном. Для этого издания своих пьес, напечатанного ин-октаво (прежде пьесы публиковались по отдельности форматом ин-кварто), Конгрив придает текстам новую форму, вводя дополнительное деление на сцены и включая большее число сценических ремарок в диалог. Новшества эти находят воплощение и в том, как подаются пьесы в напечатанной книге: появляется нумерация сцен, перед каждой из них помещается орнамент, в начале сцены перечисляются присутствующие в ней персонажи, на полях помечается, кто в данный момент говорит, обозначается выход и уход персонажа. Такое расположение текста, заимствованное из изданий французской драматургии, придает произведениям новый статус, что, в свою очередь, приводит Конгрива к необходимости улучшать местами тексты пьес, очищая их от всего, что, как он считает, противоречит новому, более достойному способу их подачи [85] .

Об издании «Творений» Конгрива 1710 года см.: McKenzie D.F. When Congreve Made a Scene // Transactions of the Cambridge Bibliographical Society. 1979. Vol. VII. Part. 3. P. 338-342; в особенности: Idem. Typography and Meaning: the Case of William Congreve // Buch und Buchhandel in Europa im achtzehnten Jahrhundert / Hrsg. von G. Barber, В. Fabian. Hamburg: Hauswedell, 1981. S. 81-126. Общий обзор взаимоотношений Конгрива с культурой печатного текста см.: Stone J. Congreve, the Drama and the Printed World. Stanford: Stanford University Press, 1990.

Еще одним свидетельством

контроля, который намеревались осуществлять авторы за публикацией своих произведений, служат договоры, заключавшиеся между ними и печатниками. Пример подобного внимания к форме издания был подан в XVI веке Парижем, и ему последовали все. Авторский контроль, как и следовало ожидать, зафиксирован в договоре в том случае, когда автор отдает печатать книгу за свой счет и собирается заниматься ее продажей сам — лично или через книготорговца. Так, 11 мая 1559 года Шарль Перье, книготорговец и печатник, дает обязательство представителю епископа Ланского Жану Доку «отпечатать и передать для напечатания должным и подобающим образом шесть томов „Проповедей воскресных и ежегодных празднеств“ и исполнить сие схожим шрифтом и подобными же литерами, какими оный Перье и прежде делал это для сказанного Его Преосвященства [отсылка к другим книгам, ранее отпечатанным Перье по заказу Жана Дока], в томе ин-кварто, и прибавить к ним примечания, какие будут ему вручены, ничего в них не меняя». Однако та же забота о форме книги встречается и у тех авторов, которые уступают издателю рукопись в обмен на бесплатные экземпляры и, случается, на денежное вознаграждение. 22 августа 1547 года Этьен Грулло, обязуясь напечатать «Краткое изложение» Давида Финаренсиса, заявляет, что будет соблюдать «тот облик, в каком по его [Финаренсиса] соображению должно ей быть напечатанной, на французском языке и тем шрифтом, какой начертан на листе бумаги, что отдан в руки сказанному Финаренсису и заверен двумя нижепоименованными стряпчими, ne varietur». 29 ноября 1556 года Амбруаз де Лапорт обязуется отпечатать «должным и подобающим образом» сочинение Андре Теве «Достопримечательности Франции антарктической» и «заказать к нему изображения такие и в том количестве, как условлено будет между сказанными Теве, де Лапортом и мэтром Бернаром из Пуазельна [гравером]». Наконец, 3 апреля 1559 года Фредерику Морелю вручен целый ряд произведений, сочиненных или переведенных Луи Леруа, «все для того, чтобы отпечатать их исправно, красивыми литерами и на хорошей бумаге, крупными романскими буквами либо курсивом» [86] . Все эти обязательства относительно шрифта, бумаги, вклеек, иногда формата ясно показывают, что авторы стремятся установить свою власть в сфере распространения собственных текстов.

Parent A. Op. cit.; договоры, упомянутые на с. 291, 297, 307 и 305; см. также: Idem. Ambroise Pare et ses imprimeurs-libraires // Acte du colloque international “Ambroise Pare et son temps”, 24 et 25 novembre 1990 a Laval (Mayenne) / Association de commemoration du quadricentenaire de la mort d’Ambroise Pare, 1990. P. 207-233.

Но подобное намерение автора не зарождается вместе с книгопечатанием. Петрарка, желая избавиться от искажений в своих произведениях, причиной которых было строгое разделение труда между автором и копиистом, — искажений такого рода, что, по его словам, «он сам бы не смог узнать тексты, которые сочинил», — предлагает иную формулу контроля, способную обеспечить прочное господство автора над производством и распространением его текста. «Авторская книга», написанная собственноручно (а не переписанная скрибом) и предназначенная для узкого круга читателей, избавлена от искаженных копий, выполненных профессиональными переписчиками, и призвана явить в себе замысел, который предшествовал созданию произведения, в его неиспорченном и неизвращенном виде. Такой подконтрольный и устоявшийся текст позволит напрямую связать читателя с подлинным автором, ибо, как пишет Армандо Петруччи, «безупречное качество текста, непосредственной авторской эманации, гарантированное его автографом, было (и всегда будет) гарантией его безупречной удобочитаемости для читателя» [87] . Конечно, программа Петрарки и ее практическое воплощение (он переписал от руки многие свои произведения) остались маргинальными в рамках современных ему хозяйственных норм, относящихся к производству рукописей, тем не менее в них сказывается раннее (с XIV века) появление одной из главных отличительных черт авторской функции: а именно возможности воплотить в книжных формах замысел, вызвавший к жизни данный текст.

Petrucci A. Il libro manoscritto // Letteratura italiana. Vol. IL P. 499-524 (в частности с. 516-517). Пример контроля, осуществляемого автором над переписчиком своих произведений, см. в статье: Lucas P.J. John Capgrave O. S.A. (1393-1464): Scribe and “Publischer” // Transactions of the Cambridge Bibliographical Society. 1969. Vol. V. Part I.P. 1-35.

Закрепленность дискурсов за определенным автором проявляется самым непосредственным и самым «материальным» образом в отождествлении произведения и вещи, текста и кодекса как целостных единиц. С текстами на народном языке дело долгое время обстояло иначе. Действительно, господствующей формой рукописной книги является регистр (или, как говорят итальянцы, libro-zibaldone — книга-смесь). Книги эти, использующие различные варианты курсива, маленького или среднего формата, лишенные каких бы то ни было украшений и переписанные самими читателями, включают в себя внешне беспорядочное собрание текстов самого разного свойства — прозу и стихи, молитвы и технические описания, документы и вымышленные истории. Компиляции эти возникали вне традиционных учреждений, производивших рукописные книги, они создавались мирянами, для которых изготовление копии было необходимым предварительным условием чтения; и характерной чертой этих книг является полное отсутствие в них авторской функции. В самом деле, целостность подобной книге придает только самотождественность человека, для которого она предназначена и который собственноручно ее изготовил [88] . Закрепление произведений за определенным лицом стирается при этом не только из-за этой новой аудитории, состоящей из читателей — непрофессиональных переписчиков, но и в равной степени благодаря форме сборника, общей для ряда жанров (exempla, sententiae, пословиц, басен, новелл, лирических стихотворений и т.п.). Так, из трех типов лирических сборников, которые выделяет для XIV-XV веков Жаклин Серкильини, только один в полной мере обладает авторской функцией — тот, где поэт сам собирает в книгу свои произведения. В двух других (сборнике-альбоме, открытом для участия многих поэтов, и сборнике-антологии) тексты либо представлены как анонимные, либо, в случае, когда книга разбита на рубрики по именам авторов, объединяются по принципу, весьма далекому от индивидуализации произведения, — по принципу ученой игры, затеянной членами какого-либо дружеского кружка или придворными одного государя [89] .

Petrucci A. Op. cit. P. 512-513, 520-522.

Cerquiglini J. Quand la voix s’est tue: La mise en recueil de la poesie lyrique aux XIVe et XVe siecles // Der Ursprung von Literatur. Medien, Rollen, Kommunikationssituationen zwischen 1450 und 1650 / Hrsg. von G. Smolka-Koerdt, P. M. Spangenberg, D. Tillmann-Bartylla. Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1988. P. 136-148; Idem. La Couleur de la melancolie: La frequention des livres au XIVe siecle, 1300-1415. Paris: Hatier, 1993.

И все же в канун эпохи книгопечатания (благодаря которому, впрочем, традиция сборников-смесей сохраняется для некоторых жанров еще надолго) в отдельных произведениях на народном языке возникает связь между целостностью кодекса и целостностью текста, в основе которой лежит неповторимая индивидуальность автора. Так обстоит дело, например, с Петраркой. Благодаря недавнему обстоятельному исследованию мы можем проследить, каким образом распространялось в рукописной традиции XIV-XV веков одно из главных его произведений на народном языке — «Trionfi» [90] . Первое, что следует отметить: рукописи, включающие только тексты Петрарки (либо одни «Триумфы», либо их же вместе с «Rerum vulgarium fragmenta» и/или другими произведениями) составляют 62% от 424 рассмотренных рукописей, тогда как манускрипты, где, помимо текста Петрарки, фигурируют произведения других авторов, составляют 37% от этого числа. Тем самым становится ясно, что, несмотря на прочную связь, какая устанавливается в последние столетия жизни рукописной книги между нею как материальным предметом и автором как гарантом ее целостности, на практике традиция смешанных сборников сохраняется прочно и надолго даже для такого автора, как Петрарка. Второе: индивидуальность автора складывается быстрее, нежели индивидуальность произведения. В самом деле, рукописи, включающие только «Триумфы», составляют 25% всего корпуса — против 37% рукописей, содержащих два или более произведений Петрарки (включая и письма). Средние века не знали современного понятия «книги», которое мгновенно сопрягает в сознании материальный предмет и произведение, и оно лишь очень постепенно отделялось от книги-сборника, объединяющего несколько текстов одного и того же автора. И последнее: между XIV и XV веками ясно

наметился эволюционный процесс, означавший возрастание роли авторства в идентификации книги. 79 рукописей, относящихся к первой половине XIV века, распределяются почти поровну: 53% содержат только произведения Петрарки, 46% включают, помимо них, сочинения других авторов; впоследствии же происходит сдвиг в пользу «чисто» петрарковских рукописей (63% против 37% от 248 манускриптов второй половины XIV века, и 74% против 26% от 78 рукописей, датированных XV веком).

Guerrini G. Il sistema di communicazione di un “corpus” di manoscritti quattrocenteschi: I “Trionfi” del Petrarca // Scrittura e Civilta. 1986. № 10. P. 122-197.

Таким образом, Фуко прав, когда говорит о наличии авторской функции уже в Средние века, в эпоху рукописного распространения текстов, однако его гипотеза о том, что эта классифицирующая функция дискурсов была в то время связана с текстами «научными», тогда как «литературные» произведения всецело принадлежали к сфере «anonimata», — представляется нам менее обоснованной. В действительности принципиальную границу следует проводить между древними текстами, которые, вне зависимости от жанровой принадлежности, авторитетны постольку, поскольку закреплены за определенным именем (не только Плиния и Гиппократа, которых упоминает Фуко, но и Аристотеля, Цицерона, бл. Иеронима и бл. Августина, Альберта Великого и Винцента из Бове), и произведениями на народном языке, где авторская функция начинает складываться вокруг нескольких великих «литературных» фигур (например, вокруг Данте, Петрарки и Боккаччо в Италии). В этом смысле общее направление, в каком развивалось авторство, можно представить себе как постепенный перенос на тексты на народном языке того особого принципа обозначения и отбора, который долгое время служил характеристикой только произведений, принадлежащих кому-либо из древних auctoritas и превратившихся в источник бесконечных цитат, глосс и комментариев.

Одновременно расплываются и очертания того хиазма, которым ознаменовался в XVII или XVIII веке процесс обмена авторской функцией между учеными текстами, утратившими ее, и текстами поэтическими либо художественными — для них она отныне становится обязательной. Конечно, все игры с именем автора (когда оно утаивается, маскируется, заимствуется), нарушая правило атрибуции литературных произведений конкретному лицу, тем самым прекрасно это правило подтверждают [91] ; однако не доказано, что производство научных высказываний подчиняется закону анонимности. Весьма долгое время ценность того или иного опыта или правомерность того или иного тезиса признавалась только при условии гарантии, которую обеспечивало имя некоего лица — одного из тех, кто по положению своему вправе вещать истину [92] . Тот факт, что власть аристократии заслоняла собой ученых и практиков, ни в коей мере не влечет анонимности научного дискурса: истинность его поверяется исключительно совместимостью с уже сложившимся корпусом знаний. В многочисленных научных текстах XVII-XVIII веков сохраняется особенность, которую Фуко (явно ошибочно) отмечает только для средневековых сочинений: они «принимались и несли ценность истины, только если они были маркированы именем автора», — однако «автор» этот долгое время мыслится как фигура, способная своим социальным положением обеспечить «авторитетность» ученого дискурса.

Laugaa M. La Pensee du pseudonyme. Paris: P.U.F., 1986; см., в частности, на с. 195-221 и 255-278 анализ сочинения Адриена Байе: Baillet A. Auteurs deguisez sous des noms etrangers: Empruntez, Supposez, Feints a plaisir: Chiffrez, Renversez, Retournez, ou Changez d’une langue en une autre. Paris: Antoine Dezallier, 1690. В качестве примера протеста против покушений на авторство можно привести «Memorial» Лопе де Веги, направленный против авторов «Relaciones, Coplas, у otros generos de versos», которые «печатают и возглашают публично, что текст их сочинен Алонсо де Ледесма, Линьяном де Риасом, Бальтазаром де Мединильей, Лопе де Вегой и иными лицами, известными через книги свои и ученые творения в этом самом роде, и сие великий причиняет ущерб их доброму имени и даже самой жизни, ибо печатаются под их именами сатиры против целых городов и против лиц, известных титулами своими, положением и великими деяниями» (текст этот был опубликован и проанализирован в книге: Enteria M.C.G. de. Sociedad у poesia de cordel en el Barroco. Madrid: Taurus, 1973. P. 85-130).

Shapin S. The House of Experiment in Seventeenth-Century England // Isis. Vol. 79 (1988). P. 373-404; Licoppe C. La formation de la pratique scientifique: Le discours de l’experience en France et en Angleterre (1630-1820). Paris: Editions La Decoverte, 1996.

«Что такое автор?» Мы лишь изложили некоторые свои соображения по этому вопросу, не имея в виду дать на него ответ. Нам хотелось только подчеркнуть, что роль истории книги в различных ее аспектах может оказаться для этой проблематики весьма существенной. Процесс возникновения авторской функции — главного критерия атрибуции текстов — нельзя сводить к упрощенным и чересчур однозначным формулировкам. Процесс этот не может быть ни обусловлен какой-либо одной причиной, ни приурочен к одному историческому моменту. Предложенный в этой работе анализ (в обратной хронологической последовательности) трех социальных механизмов — юридического, репрессивного [93] и «материального», имевших основополагающее значение для возникновения «автора», имеет целью только обозначить возможное пространно для будущих исследований. Авторская функция, заключенная в структуре самих книг, упорядочивающая любые попытки выкроить перечень тех или иных произведений, задающая правила публикации текстов, отныне стоит в центре каждого исследования, где рассматривается связь производства текстов с их формами и способами их прочтения.

Об общих приемах письма, вызванных существованием цензуры на печатную продукцию, см.: Patterson А. Censorship and Interpretation: The Conditions of Writing and Reading in Early Modern England. Madison: The University of Wisconsin Press, 1984 (в частности, главу «Prynne’s Ears: or, The Hermeneutics of Censorship», c. 44-119).

3 Патронаж и посвящение

В «Буре», сыгранной 1 ноября 1611 года при дворе перед королем Яковом I, Шекспир выводит на сцену государя, который, на свою беду, предпочел искусству повелевать чтение книг. Просперо, герцог Миланский, отказался исполнять свои обязанности правителя, чтобы посвятить все время изучению свободных искусств и обретению тайного знания. Удалившись «от дел державных / В возвышенное тайномудрие» («being transported and rapt in secret studies»), он мечтал лишь о том, чтобы скрыться от мира за стенами своей библиотеки: «Была мне герцогством моя библиотека» («Me, poor man, my library was dukedom large enough») (акт I, сцена 2, ст. 109-110) [94] . Вести дела и управлять герцогством он предоставил Антонио, своему брату. Эта изначальная оппозиция и стала источником всех дальнейших беспорядков — политического, вызванного предательством Антонио, который провозгласил себя герцогом и изгнал Просперо из его владений, и космического, воплощенного в буре, которую вызвал Просперо, дабы низвергнуть порядок Природы, подобно тому как узурпатор Антонио уничтожил порядок государства. Сюжет «Бури» — это история примирения. К концу пьесы нарушенная было гармония полностью восстановлена, поскольку исчезает первичная двойственность Просперо — всемогущего волшебника, повелителя стихий и духов, и несчастного, растерянного государя, лишенного трона и оказавшегося на необитаемом острове [95] .

Текст цит. по изд.: The Illustrated Stratford Shakespeare. London: Chancellor Press, 1982. P. 9-29 [здесь и далее цитируется русский перевод O. П. Сороки].

См. комментарий Луи Марена: Marin L. Le portrait du poete en roi: William Shakespeare, La Tempete, acte 1 et 2 (1611) // Des pouvoirs de l’image: Gloses. Paris: Editions du Seuil, 1993. P. 169-185.

Тем самым реальный государь, зритель пьесы, глядясь в протянутое ему зеркало, видит в нем одновременно и силу книг, и заключенную в них опасность. Именно книги, которые Просперо благодаря верному Гонзало берет с собой в жалкую ладью («Зная, как я книги / Свои люблю, [он] позволил взять тома, / Которые ценю превыше трона» — «Knowing I loved my books, he furnish’d me / From mine own library with volumes that / I prize above my dukedom»; акт I, сцена 2, ст. 166-168), позволяют ему вздымать и усмирять волны, вызывать духов и околдовывать людей. Однако та же безудержная страсть к книгам, прежде всего содержащим тайное знание, лишила его престола. А значит, восстановление законного правления и политического порядка требует отказа от этих книг, дающих власть лишь ценой утраты: «Но с грубой этой магией теперь / Я расстаюсь <...> / И я затем сломаю жезл волшебный / И погребу во глубине земли, / А книгу утоплю в морской пучине» («But this rough magic / I here abjure <...>. I’ll break my staff / Bury it certain fathoms in the earth./ And deeper than did ever plummet sound / I’ll drown my book»; акт V, сцена I, ст. 50-57) [96] .

Ср. «розенкрейцерское» толкование «Бури» в книге Фрэнсис Э. Йейтс: Yates F.A. Shakespeare’s Last Plays: A New Approach. London: Routledge & Kagan Paul Ltd., 1975.