Письменная культура и общество

Шартье Роже

В результате требуется пересмотреть весь контекст, в котором возникает понятие литературной собственности, — что и было проделано в ряде последних работ [53] . Первым важнейшим следствием этого пересмотра стал следующий вывод: литературная собственность зарождается не как одно из применений права частной собственности, но как непосредственное продолжение издательской привилегии, с помощью которой получившему ее издателю гарантировалось исключительное право на публикацию того или иного произведения. В самом деле: именно усилия монархии, направленные на уничтожение привилегий, даруемых по традиции навечно, заставляют книгоиздателей связывать нерушимость своих прав с признанием права собственности автора на свое произведение. С этой точки зрения стратегия лондонских издателей, сопротивляющихся королевскому Акту 1709 года, которым длительность копирайта ограничивалась четырнадцатью годами (плюс четырнадцать лет дополнительно, если автор был еще жив), как бы симметрична той, какую разрабатывает Дидро, поставив свое перо на службу издателям парижским, озабоченным в 1760-х годах возможной отменой продления привилегий. Первые, пытаясь спасти навечное владение копирайтом, приравнивают собственность автора, уступившего им рукопись, некоей common law right [норме общего права]. Со своей стороны, Дидро, стараясь воспользоваться подвернувшимися обстоятельствами, чтобы показать литературную собственность во всей ее полноте, отождествляет привилегию с пожизненной собственностью, а не с милостью, даруемой государем: «Автор, повторяю, — хозяин творению своему, в противном случае никто во всем государстве не хозяин своему добру. Издатель — такой же владелец его, каким прежде был автор». Тем самым законность привилегии основана именно на праве собственности писателя, и наоборот, авторское право определяет собой неотчуждаемость привилегии [54] . Таким образом, выводы Марка Роуза, сделанные на английском материале, можно без труда распространить и на Францию: «Можно сказать, что именно лондонские издатели изобрели автора-собственника в современном смысле слова, используя его как оружие в конфликте с издателями провинциальными» [55] , — теми провинциальными издателями, чья деятельность едва ли не целиком зависела от переизданий и для которых отмена пожизненных привилегий, даровавшихся влиятельным издателям обеих столиц, открывала новые возможности.

53

Среди наиболее важных

работ последнего времени следует отметить: Woodmansee М. The Genius and the Copyright: Economic and Legal Conditions of the Emergence of the “Author” // Eighteenth-Century Studies. Vol. 17 (1984). № 4. P. 425-448 [pyc. пер.: Вудманси M. Гений и копирайт // Новое литературное обозрение. 2001. № 48. С. 35-48]; Idem. The Author, Art and the Market, Rereading the History of Aesthetics. N.Y.: Columbia University Press, 1994; Rose M. The Author as Proprietor: “Donaldson v. Becket” and the Genealogy of Modern Authorship // Representations. Vol. 23 (1988). P. 51-85; Idem. Authors and Owners: The Invention of Copyright. Cambridge, Mass.; London: Harvard University Press, 1993; Hesse C. Enlightenment Epistemology and the Laws of Authorship in Revolutionary France, 1777-1793 // Representations. Vol. 30 (1990). P-109-137. Общий обзор см.: The Construction of Authorship: Textual Appropriation in Law and Literature / Ed. by M. Woodmansee, P. Jaszi. Durham; London: Duke University Press, 1994.

54

Diderot D. Sur la liberte de la presse / Texte partiel etabli, presente et annote par J. Proust. Paris: Editions Sociales, 1964. См. об этом тексте: Chartier R. Les Origines culturelles de la Revolution francaise. Paris: Editions du Seuil, 1990. P. 69-80 [рус. пер.: Шартье P. Культурные истоки Французской революции. М.: Искусство, 2001. С. 64-74].

55

Rose М. The Author as Proprietor. P. 56.

Следует, кстати, отметить, что и тогда, когда власти предержащие признают права авторов на свои произведения, они делают это в строгом соответствии с логикой старинных привилегий. Именно так обстоит дело в Акте 1709 года, где предпринята попытка уничтожить монополию лондонских издателей, наделяя самих авторов правом испрашивать копирайт для себя. Именно так обстоит дело и в решении Королевского совета от 1777 года, где, с одной стороны, утверждается, что издательская привилегия есть «милость, основанная на справедливости» (а не на «праве собственности»), и, с другой, предусмотрен пожизненный и наследуемый характер привилегий, полученных автором на свое собственное имя: «Будет он пользоваться своей привилегией во благо свое и наследников своих во веки веков». В обоих случаях авторское право не имеет ничего общего с безраздельным правом собственности: в Англии потому, что копирайт — даже когда он предоставляется автору — ограничен во времени, во Франции потому, что в случае, если автор уступает свою рукопись издателю, последний получает привилегию не менее чем на десять лет, но она остается в силе лишь «на протяжении жизни авторов, если те проживут долее срока истечения привилегии». Таким образом, ни в том, ни в другом законодательном акте литературная собственность не отождествляется с собственностью на землю либо на недвижимость — неотчуждаемой и свободно передаваемой другому владельцу.

Литературная собственность предстает абсолютной, когда издатели прибегают к ней, отстаивая пожизненный характер привилегий, и ограниченной, когда государство признает ее, позволяя печатной продукции выделиться в особую сферу общественной жизни (в постановлении 1777 года, к примеру, указывается, что «всякий издатель и печатник может, по истечении привилегии на некое сочинение и по смерти его автора, получить разрешение и издать его, при этом то же разрешение, дарованное одному или многим, не может стать помехой для кого-либо другого в получении подобного же»), — но и в том и в другом случае литературная собственность нуждается в обосновании. В ходе дебатов и судебных процессов, развернувшихся вокруг издательской привилегии в Англии, во Франции и в Германии, легитимация авторского права шла с использованием двух систем, которые либо соседствовали, либо соперничали друг с другом. В рамках первой, основанной, эксплицитно или имплицитно, на сформулированной Локком теории естественного права, авторская собственность рассматривается как плод индивидуального труда. Тема эта возникает в 1725 году в мемуаре, который был заказан юрисконсульту Луи д’Эрикуру корпорацией издателей и печатников Парижа, уже тогда озабоченных защитой своих привилегий. Произведение, созданное определенным автором, понимается здесь как «плод собственного его личного труда, которым должен он распоряжаться свободно и по своему усмотрению» [56] . То же положение часто встречается и среди аргументов лондонских издателей: «Труд дает человеку естественное право собственности на производимое им; литературные сочинения суть результаты определенного труда, и, значит, авторы обладают естественным правом собственности на свои творения» [57] . В решении Королевского совета от августа 1777 года пожизненный характер привилегий, предоставляемых авторам, имплицитно связывается также со спецификой их «труда»: «Его Величество признал, что издательская привилегия есть милость, основанная на справедливости, и буде предоставляется она автору, то имеет целью вознаградить его за труд; буде же получает ее издатель, то имеет целью обеспечить ему возмещение предварительных расходов и покрытие издержек; и что из различия причин, побуждающих к предоставлению привилегий, должно проистекать и различие в их сроках», — поэтому авторам оказывается «милость более продолжительная». Главным обоснованием права автора на свое произведение — мыслится ли это право как полноценная собственность или же отождествляется с вознаграждением за труд — служит уподобление процесса письма труду.

56

Цит. no: Birn R. The Profit in Ideas “Privileges en librairie” in Eighteenth-Century France // Eighteenth-Century Studies. Vol. 4 (1971). № 2. P. 131-168 (цитата на с. 144).

57

Enfield W. Observations on Literary Property. London, 1974. P. 21 (цит. no: Rose M. Op. cit. P. 59).

Здесь возникает вторая система легитимации, призванная ответить на возражения, которые выдвигались против самого представления о возможности частного присвоения идей. С точки зрения противников пожизненного копирайта в Англии, литературные произведения следует рассматривать как изобретения механизмов. И те, и другие появляются на свет в результате соединения элементов, находящихся в общем распоряжении, а потому должны подчиняться сходным законодательным нормам: сроки копирайтов должны быть ограничены точно так же, как сроки исключительного использования патентов (то есть четырнадцатью годами): «Механическое Изобретение и литературное Сочинение во всем подобны друг другу: следовательно, ни то ни другое равно не могут рассматриваться как Собственность, подпадающая под нормы Общего Права (Common Law)» [58] . Во Франции, как было показано Карлой Хессе, в глазах таких людей, как Кондорсе или Сьейес, неограниченная литературная собственность несправедлива, ибо идеи принадлежат всем, и противна прогрессу Просвещения, ибо устанавливает монополию одного человека на знание, которое должно быть общественным достоянием. Таким образом, она должна быть не безраздельной, но, напротив, строго ограниченной требованиями общественной пользы [59] .

58

The Cases of Appellants and Respondents in the Causes of Literary Property Before the House of Lords. London, 1774. P. 34 (цит. no: Rose M. Op. cit. P. 61).

59

См. анализ, проделанный Карлой Хессе в ее статье «Enlightenment Epistemology and the Laws of Authorship in Revolutionary France, 1777-1793», где подчеркивается столкновение позиции Кондорсе и Сьейеса в вопросе о революционном законодательстве: «Демократическая буржуазная революция не стала шагом вперед в укреплении представлений об авторе. Революционеры скорее открыто собирались свергнуть абсолютного автора, это порождение привилегии, с его пьедестала и дать ему новое определение: вместо частного лица (абсолютного буржуа) он должен был предстать слугой публики, образцовым гражданином» (с. 130)

Тем самым защитники исключительного и пожизненного авторского права вынуждены были, чтобы опровергнуть подобные аргументы, искать для обоснования этого права иной критерий. Если идеи могут принадлежать всем и всеми разделяться, то с формой, выражающей неповторимые особенности чувства и стиля произведения, дело обстоит иначе. Законность литературной собственности, таким образом, находит опору в новом эстетическом восприятии: произведение понимается как оригинальное творение, для которого характерны своеобразные средства выразительности. Концепция эта, увязывающая воедино уникальную форму произведения, дарование автора и неотъемлемость его собственности, выдвигалась в Англии в ходе конфликтов, порожденных Актом 1709 года, — в частности, Уильямом Блэкстоуном на процессе «Тонсон против Коллинза» в 1760 году; наиболее радикальным образом она была сформулирована в ходе полемики, развернувшейся в Германии между 1773 и 1794 годами: здесь так же, как во Франции и в Англии, дискуссия об издательских привилегиях оказалась неотделима от споров о самой природе литературного творчества. В этих дебатах, захвативших и писателей (Захарию Беккера, Канта, Фихте, Гердера), было выработано новое определение произведения: отныне оно характеризуется уже не содержащиеся в нем идеями, которые не могут быть никем присвоены, но своей формой, иными словами, тем особенным способом, каким данный автор создает, сочленяет и изъясняет выдвигаемые им понятия [60] . Текст, преодолевая случайную для него, обусловленнуюобстоятельствами материальность книги — что позволяет отличать его от изобретения в механике, — представая результатом некоего органического процесса, сопоставимым с творениями Природы, становясь носителем эстетически неповторимого начала [61] , обретает тем самым идентичность в соотнесении непосредственно с индивидуальностью его автора, а уже не с Богом, проявляющимся через него, и не с традицией либо жанром. В рамках этой теории литературного произведения авторская функция, как ее понимает Фуко, получает основополагающие свои черты: автор выступает в качестве «принципа некоторого единства письма», отличного от всех остальных, а также в качестве «источника выразительности», которая обнаруживается в каждом из атрибутированных ему творений.

60

См. работу Марты Вудманси «The Genius and the Copyright», в частности, ее анализ различия формы и содержания, как его понимает Фихте в мемуаре «Beweis der Unrechtmassigkeit des Buchernachdrucks. Ein Rasonnement und eine Parabel» (1793).

61

Mortier R. L’Originalite: Une nouvelle categorie esthetique au siecle des Lumieres. Geneve: Droz, 1982.

Таким образом, во второй половине XVIII века складывается несколько парадоксальная зависимость между профессионализацией литературной деятельности (за ней должно непосредственно следовать некое денежное вознаграждение, позволяющее писателям жить за счет своего пера) и самосознанием авторов, мыслящих себя в категориях идеологии чистого гения, в основе которой лежит безусловная автономия произведений искусства и бескорыстие творческого акта [62] . С одной стороны, поэтическое либо философское произведение приравнивается к имуществу, которое можно продать и которое обладает, по словам Дидро, «торговой ценностью», а следовательно, может выступать предметом договоров и иметь денежные эквиваленты. С другой — оно считается результатом свободной и вдохновенной деятельности, проистекающей единственно из внутренней потребности автора. Переход

от системы патронажа к рынку, то есть от положения, когда оплата за написанное либо берется предварительно, либо отсрочивается, приобретая форму должностей или подарков, к ситуации иного типа, где денежный доход ожидается непосредственно от продажи рукописи издателю (а для драматургов — от отчислений с выручки при постановке их пьес), сопровождается, таким образом, внешне противоположным по смыслу сдвигом в идеологии письма, которое теперь определяется насущной силой творчества [63] .

62

Woodmansee M. The Interests in Desinterestedness: Karl Philip Moritz and the Emergence of the Theory of Aesthetic Autonomy in Eighteenth-Century Germany // Modern Language Quaterly. Vol. 45 (1984). P. 22-47; вошло в ее книгу «The Author, Art and the Market, Rereading the History of Aesthetics» (c. 10-33).

63

Об этом сдвиге см.: Walter Е. Les auteurs et le champ litteraire // Histoire de l’edition francaise / Sous la direction de R. Chartier et H.-J. Martin. T. II: Le Livre triomphant. 1660-1830. Paris: Promodis, 1984. P. 382-399 (переизд.: Paris: Fayard/Cercle de la Librairie, 1990. P. 499-518); Juttner S. The Status of Writer // Seventh International Congress on the Enlightenment: introductory papers / Septieme congres international des Lumieres: rapports preliminaires. Oxford: The Voltaire Foundation, 1987. P. 173-201; Chartier R. L’Uomo di lettere // L’Uomo dell’Illuminismo / A cura di M. Vovelle. Rome; Bari: Editori Laterza, 1992. P. 143-197.

Связь, возникшая между вдохновением и товаром, оказывается вдвойне разрушительной для традиционного представления о литературной деятельности. Опровергается идея, согласно которой «Слава есть Вознаграждение за Знание, и те, что Славы достойны, презирают любые прочие, более мелочные Соображения» [64] : на это возражается, что писательский труд по справедливости влечет за собой денежные доходы. В противовес той исстари бытующей реальности, что для авторов, не имеющих ни должности, ни положения в обществе, зависимость является обычным состоянием [65] , выдвигается тезис о независимости, неотделимой от всякого творчества. Тем самым во второй половине XVIII века, судя по всему, возникает хиазм, отличный от того, о котором упоминает Фуко. Прежде подчиненное положение авторов, связанных обязательствами, которые накладывала принадлежность к определенной клиентуре или узы меценатства, сочеталось с идеей о принципиальной несоизмеримости произведения и материальных благ. Во второй половине столетия все поменялось местами: сама возможность и необходимость оценивать литературные сочинения в денежном выражении, оплачивая их как труд и подчиняя законам рынка, основывается именно на идеологии бескорыстного творческого гения, гаранта неповторимости данного произведения.

64

The Cases of Appellants and Respondents. P. 54 (цит. по: Rose M. Op. cit. P. 68).

65

Viala A. Op. cit. P. 51-84.

Тем самым возникает сильное искушение вывести прямую и непосредственную зависимость между авторством в современном понимании и возможностями (или требованиями), возникающими при публикации текстов типографским способом. Элвин Кернан в своей книге, посвященной Сэмюелю Джонсону (которого он рассматривает как «образец роли поэта в эпоху книгопечатания»), особо выделил связь между складывающимся — только лишь благодаря книгопечатанию — рынком произведений и утверждающимся представлением об авторстве. В рамках «новой литературной системы, основанной на книгопечатании и выстроенной вокруг фигуры автора», которая характерна для Англии второй половины XVIII века, автор — по крайней мере автор преуспевающий — может, с одной стороны, быть достаточно независимым с финансовой точки зрения, чтобы освободиться от обязательств, накладываемых патронажем, а с другой — отстаивать в полный голос свои авторские права на публикуемые им произведения. Эта новая модель авторства в корне отлична от классической фигуры gentleman-writer или gentleman-amateur, в роли которого выступали даже те писатели, чье происхождение было весьма далеко от аристократического. Автор в традиционном понимании живет не за счет пера, но за счет своих богатств или должностей; он презирает книгопечатание, заявляя, что ему «неприятен этот способ коммуникации, извращающий старинные ценности придворной литературы — ее интимный характер и недоступность для всех и каждого»; он предпочитает избранную публику себе подобных, переписывание произведения от руки и его анонимность, невыставленность своего имени. Если же оказывается, что без печатного станка обойтись невозможно, то типичное для «традиционной придворной анонимности» самоустранение автора принимает различные формы: его имя может отсутствовать на титульном листе (так у Свифта); он может выдумать историю о якобы случайно найденной рукописи (Томас Грей в связи со своей «Elegy Written in a Countly Churchyard» [«Элегией, написанной на сельском кладбище»] высказывает следующую просьбу: «Когда бы ему [издателю] угодно было добавить строчку-другую и пояснить, что текст [элегии] попал к нему в руки случайно, он бы доставил мне большее удовольствие»), либо же ввести в конструкцию апокрифического автора (каков Томас Роули, бристольский монах, которого объявили автором поэм, написанных Томасом Чаттертоном, или Оссиан, гэльский бард, придуманный Джеймсом Макферсоном, который сам выступает лишь в роли переводчика его творений). Однако все эти ценности и обычаи, свойственные «Старому порядку в литературе», были взорваны изнутри «миром новой литературы, в основании которого лежали технологические процессы книгопечатания и связанное с ним рыночное хозяйство». Новые экономические отношения, в которые включается письмо, предполагают полную открытость, зримость фигуры автора, неповторимого творца, который может на законных основаниях ожидать от своего произведения выгоды для себя [66] . Определения, которые приводят для понятия «автор» словари французского языка в конце XVII века, со всей очевидностью подтверждают ту умозрительную связь, какая возникла между автором и печатным изданием. «Всеобщий словарь» Фюретьера (1690) дает семь значений слова «автор». То, что относится к литературе, стоит лишь на шестом месте. Оно идет после определений этого понятия для философии и религии («Тот, кто создал или произвел что-либо. Так говорят, прежде всего, о Первопричине всего сущего, каковая есть Бог»), для техники («говорится, в частности, о тех, кто первым изобрел что-либо»), для повседневной жизни («говорится также о тех, кто стал причиной чего-либо»), для политики («говорится также о тех, кто стоит во главе какой-либо партии, мнения, заговора, слуха») и для генеалогии («автор поколения какого-либо дома, семейства»). Вслед же за литературным определением помещено определение юридическое: «В понятиях Судопроизводства, Авторами именуют тех, кто приобрел право владеть какой-либо собственностью посредством ее продажи, мены, дарения, либо по иному договору». Таким образом, слово это не несет непосредственно литературного значения, прежде всего оно употребляется применительно к творениям природы, материальным изобретениям, причинно-следственной связи событий. Добравшись до литературного его смысла, «Всеобщий словарь» уточняет: «В Литературе Автором называют всех тех, кто выпустил в свет какую-либо книгу. Ныне так именуют только тех, кто ее напечатал», и добавляет образец словоупотребления: «человек этот сделался, наконец, Автором, напечатался». Понятие автора предполагает печатное распространение произведений, и наоборот, обращение к печатному станку отличает «автора» от «писателя», в определении которого у Фюретьера книгопечатание не упоминается: «Писателем называют также тех, кто создал какие-либо Книги, Сочинения».

66

Kernan A. Printing Technology, Letters and Samuel Johnson. Princeton: Princeton University Press, 1987 (цитаты на с. 88, 47, 42, 64, 65, 22, 23). О рукописных изданиях в Англии в XVII веке см.: Love H. Scribal Publication in Seventeenth-Century England //Transactions of the Cambridge Bibliographical Society. 1987. Vol. IX. Part 2. P. 130-154; Idem. Scribal Publication in Seventeenth-Century England. Oxford: Clarendon Press, 1993.

За десять лет до Фюретьера обязательная связь между автором и книгопечатанием уже была зафиксирована во «Французском словаре» Ришле: в качестве второго определения слова «автор» (вслед за первоначальным смыслом: «Первый, кто изобрел что-либо, кто сказал что-либо, кто стал причиной чему-либо случившемуся») предлагается следующее: «Тот, кто сочинил какую-либо из напечатанных книг»; иллюстрируется оно так: «Абланкур, Паскаль, Вуатюр и Вожла суть замечательные французские Авторы. Королева Маргарита, дочь Генриха III, была автором» [67] . Приводя свою серию примеров, Фюретьер также следит за тем, чтобы среди авторов присутствовали женщины: «Еще говорят о женщине, что она сделалась Автором, если сочинила она какую-либо книгу или пьесу для театра» [68] . В обоих словарях конца XVII века понятие «автор» вменяется не ко всякому, кто написал какое-либо сочинение; им обозначаются только те из «писателей», кто пожелал напечатать свои творения. Чтобы «сделаться автором», мало просто писать; для этого нужно нечто большее — а именно, чтобы произведения достигали публики через посредство печатного станка.

67

Следует отметить, что «Словарь Французской Академии» (1694) не указывает столь эксплицитно на связь между категорией автора и книгопечатанием, ограничиваясь указанием: «Автором называют, в частности, того, кто сочинил какую-либо книгу».

68

Об особом статусе женщины-автора, вытекающем из ее юридической неполноценности, см.: Hesse С. Reading Signatures: Female Authorship and Revolutionary Laws in France, 1750-1850 // Eighteenth-Century Studies. Vol. 22 (1989). № 3.P. 469-487.

Возникла ли эта зависимость в конце XVII века или еще раньше? Для ответа на этот вопрос можно обратиться к двум первым каталогам авторов, пишущих на народном языке, которые были выпущены во Франции: к «Первому Тому Библиотеки г-на Лакруа дю Мэна» (1584) и к «Библиотеке Антуана Дювердье, сеньора де Воприва» (1585) [69] . Полное название «Библиотеки» Лакруа дю Мэна недвусмысленно строится вокруг категории автора: «...Каковая есть сводный перечень всякого рода Авторов, писавших по-французски от пятисот и более лет назад и доныне; с приложением жизнеописаний самых известных и именитых [авторов] из тех трех тысяч, что содержатся в этом сочинении, а также рассказа об их творениях, как печатных, так и иных». Авторство здесь уже обладает своими основополагающими характеристиками. С одной стороны, Лакруа дю Мэн видит в фигуре автора первичный критерий классификации произведений, которые расположены только в алфавитном порядке фамилий, а вернее, на средневековый манер, «первых имен» либо просто имен их авторов: «Библиотека» открывается «Абелем Фулоном» (Abel Foulon) и завершается «Ивом Лефортье» (Yves le Fortier); в приложенном списке авторов их можно отыскать по «прозваниям» либо фамилиям. С другой стороны, представляя читателям «жизнеописания» авторов (впрочем, в «Первом Томе Библиотеки», единственном, вышедшем в свет, они отсутствуют), он делает биографию писателя главным объектом, с которым соотносится письмо. Антуан Дювердье прямо утверждает примат автора — реального человека, жизнь которого можно пересказать: из его «Библиотеки», «содержащей Каталог всех, кто писал либо переводил на Французский язык и иные Диалекты сего Королевства», исключены все вымышленные авторы, чье существование не может быть установлено достоверно: «Не пожелал я поместить сюда разного рода Альманахи, каковые составляются всякий год под выдуманными именами. К тому ж правщики в печатнях выпускают их большею частью под именами людей, которых даже и вовсе никогда не было на свете».

69

Premier Volume de la Bibliotheque du Sieur de La Croix du Maine. Paris: Abel L’Angelier, 1584; La Bibliotheque d’Antoine du Verdier, seigneur de Vauprivas. Lyon: Barthelemy Honorat, 1585. Оба сочинения были в XVIII веке переизданы под одной обложкой и под названием: Les Bibliotheques Francaises de La Croix du Maine et de Du Verdier, sieur de Vauprivas. Nouvelle edition dediee au Roi, revue, corrigee et augmentee d’un discours sur le Progres des Lettres en France, et des Remarques historiques, critiques et litteraires de M. de la Monnoye et de M. le President Bouhier, de L’Academie francaise, de M. Falconet, de l’Academie des Belles-Lettres, par M. Rigoley de Juvigny. Paris: Saillant et Nyon et Michel Lambert, 1772-1773. Vol. 1-6.