Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи
Шрифт:
Конечно, Алонсо помог. «Альберто поставил все, даже взгляд, – рассказывала Плисецкая. – Смысл – зачем это, а почему это, почему так. А почему это – этак. Каждое – вот столечко – содержание. И не просто она так стоит, хочет красивую ногу показать. Нет, в этом есть агрессия. Она агрессивно смотрит на весь мир. И вот в этой позе, в этой агрессии есть ее характер».
Народный артист России, ректор Академии русского балета имени Вагановой Николай Цискаридзе рассказывает, каким ошеломительным было первое впечатление от ее Кармен: «Раскрывался занавес, и она стояла в этой своей позе. Одна рука в бок, красный цветок в волосах, красная помада на губах… Этот шок красоты мне не забыть никогда!»
Вспоминая Кармен Плисецкой и сравнивая
Елена Радченко, чей муж был Тореро, сама танцевавшая «Кармен-сюиту», рассказала мне, как показывала свой вариант Альберто Алонсо («чтобы он решил, могу я танцевать или нет»). Алонсо объяснял ей значение практически каждого движения. И движение, про которое Плисецкая говорит «это пистолет, это выстрел, ружье» (когда она поддерживает двумя руками поднятую вверх ногу), Алонсо объяснял куда более прямолинейно: «Он мне знаете что сказал? “Вот у меня это означало: ну что, мальчик, готов?” (на самом деле Елена употребляет другое слово, куда более прямолинейное и грубоватое, но я не рискну написать его здесь, надеясь на понимание и воображение читателя. – И. П.)». Сергей Радченко подтверждает: «Было такое. Он кубинец, он раскрепощенный».
Виктор Барыкин, много лет танцевавший Хозе, добавляет свою ноту: «Есть сцена, где она подшучивает над неопытностью Хозе – пытается ногой коснуться причинных мест, так скажем. Достаточно интимный момент, тут нужно очень точно сыграть, чтобы не было похабно, но в то же время понятно, о чем речь. Она делала это очень тонко, остроумно, но каждый раз по-разному. Приходилось постоянно быть настороже, держать особую дистанцию. Чтобы не получить».
Майя Плисецкая признавалась, что ее героиня «больше, чем последующие Кармен» испытывала сначала Хозе, а потом Тореро: «Больше того, я его хотела испытать, как он даже выдерживает мой взгляд. Поэтому я сидела в одной позе – она стала очень известной. Но это было от этого. <…> Альберто поставил восемь поз. Остальные делали послушно восемь поз. А зачем мне? Я смотрю на него – как он реагирует. Сережка иногда вздрагивал от моего взгляда – а вот это так и надо было».
«Подобное действительно может “вогнать в краску” ревнителей балетного целомудрия, – писал известный советский балетный критик Борис Львов-Анохин. – Во всем издевка и вызов, готовность к любой потасовке и травле, непреодолимое желание дразнить, приводить в бешенство, доводить до неистовства. Опасная игра с жизнью и смертью, насмешливый пляс на острие ножа, у края пропасти. Почти каждая поза, каждое движение – пластический образ дерзких и диких выходок, отчаянного своеволия. Эта Кармен словно язык показывает всем правилам пластического приличия, извечной хореографической красивости».
В 2005 году, накануне празднования своего юбилея в Большом театре и возобновления на его сцене балета «Кармен-сюита», Майя рассказывала публике о своей героине (тогда практиковали дневные встречи со зрителями – отличный способ привлечь внимание к тому, что происходит в театре, хотя вряд ли Большой страдает от нехватки внимания). «Комментируя свои взаимоотношения с персонажами, первая Кармен нагло вздергивала подбородок, отворачиваясь от воображаемого Коррехидора (“Это же представитель власти”); зазывно-иронически улыбалась Хозе (“Я с ним не как оперные, не на полном серьезе, а чтоб в тюрьму не повел”); окидывала оценивающим взглядом Тореадора (“Что это за тип? Покорится ли?”). После этого фейерверка стало до грусти очевидно, что таких женщин в Большом больше нет», – писала наблюдавшая эту мизансцену из зала известный балетный критик Татьяна Кузнецова.
…Вот дразнила, дразнила и… Сдалась? О нет, Кармен никогда не сдается. Снизошла. Подарила себя. Цени, Хозе! И сбежала потом от растерянного. Не плачь, Хозе!
В сцене гадания роза на ее голове стала черной. Она отрепетировала свою смерть в этой сцене. Если за свободу любить того, кого хочется любить сейчас, Рок потребует расплаты – значит, так тому и быть. Разве можно испугать Кармен дурным предзнаменованием? К черту карты! Роза снова покраснела. Любовь и свобода – единственное, ради чего стоит жить. И умереть за них тоже стоит.
Постепенно-постепенно за нарочитой маской уличной девки начинает открываться трагическая героиня, прекрасная в своем дуэнде. И уже трудно разобрать – где здесь Кармен, а где сама Плисецкая, никогда, кажется, не боявшаяся бросить вызов судьям, смотревшим на то, как она живет на арене – сцене. Судившим не только ее творчество, но и ее саму. Отступать, склонять голову – нет, это не про нее. Бросать вызов – да, вот это по-Плисецки. Поэтому главное в ее Кармен – дерзость. Кармен дерзнула бросить вызов устоям, позволила себе жить по собственным правилам, Майя – тоже. «Что такое Плисецкая? – писал, кажется, ошеломленный Львов-Анохин. – Изумительный прыжок, совершенство классических линий, широкая амплитуда танца… Ничего этого нет в партии Кармен. Короткие, отрывистые, отчаянно озорные, словно хрипловато-гортанные реплики, пластические вульгаризмы, насмешливо-грубоватое заигрывание – все эти незамысловатые движения бедром, иронически-бесстыдные подталкивания, касания, резкие батманы, неожиданно “обрушивающие” ногу на плечо Хозе». Чувственность, эротизм – то, чего как будто не существовало в Советском Союзе. Вернее, то, о чем нельзя было говорить вслух и тем более нельзя было показывать. Но Плисецкая никогда не стеснялась ни своей чувственности, ни эротизма, ни своей сексуальности. И вот наконец-то нашла Алонсо, у которого в горячей кубинской крови были и чувственность, и эротика, и не было (ну, почти) страха.
«На Майю Михайловну не давили никакие установившиеся шаблоны, – рассказывал мне известный балетный критик Александр Фирер, друживший много лет с Плисецкой. – Она все прочитывала очень современно, и всегда это была совершенно новая интерпретация, что соответствовало ее артистической и пластической интуиции. Вообще интуиция и импровизационность – это редкий и уникальный дар, который был у Майи Михайловны. Нет ни одной одинаковой записи. Если вы посмотрите “Кармен”, таких записей может быть десять. И ни одна не похожа на другую. Ни одного одинакового спектакля. Потому что все всегда зависело от ее состояния, от партнера, от дирижера, от ее каких-то сиюминутных ощущений. И поэтому интересно было ходить – всегда другая, всегда разная. Майе Михайловне вообще присуще стихийное чувство новизны». О том же рассказывала мне и народная артистка СССР Людмила Семеняка: «Она бесконечно танцевала Кармен, и партнеры были разными… Стоило ей встать с Фадеечевым – это была одна Кармен, стоило встать с Годуновым – это была немножко другая Кармен. Она не была однообразной, она актриса».
Виктор Барыкин, который в последние годы активно переносит «Кармен-сюиту» на разные сцены России, рассказывает:
– Девочки спрашивают: а как вот здесь? А я говорю: понимаете, у нее было несколько вариантов вариаций. Вот она танцевала иногда так, а иногда вот так.
– А это от чего зависело? От ее настроения, от партнера?
– От настроения. От того, есть ли какие-то травмы. Вот, допустим, «Хабанеру», когда она делает перекидные, – Виктор напевает: тарадам-пам-пам, тарадам-пам-пам, – там был поставлен перекидной и такое па-де-буре, которое заканчивалось в позу. Когда наступил момент, что уже тяжело было прыгать перекидные, она говорит: «Витя, придумай мне, пожалуйста, какое-нибудь здесь движение». Я придумал, она сделала – а-ля из этого балета, которое встречается в первой вариации.