Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи
Шрифт:
Спрашиваю у Михаила Лавровского, одного из блестящей плеяды уволенных:
– В одном интервью вы цитируете Григоровича, когда он сказал «танцевать можно, смотреть нельзя». Он это про Плисецкую сказал? С учетом их ужасного конфликта.
– Майя Михайловна – человек невоздержанный. Григорович – человек жесткий. Он не Майю Михайловну имел в виду. Потому что, когда мы смотрим великих – Чабукиани, Сергеева, Каплана, Ермолаева, сейчас по чистоте исполнения это кажется смешно. Чабукиани – гений, но тогда другое время было. Все идет вперед, и это прекрасно. Я думаю, Григорович имел в виду балерин вообще. Потому что вот «Лебединое озеро», «Жизель», но «Жизель» меньше, «Баядерка» – это наш гениальный Петипа, это сделано очень здорово. Это эстетика. Чувства – любовь, прощение, борьба… но таких глубоких чувств, когда начинается зависть, когда философские коллизии идут, там таких не было. Там очень красиво – чистая любовь, чистые взаимоотношения… Конечно, если вам за сорок, под пятьдесят – для жизни это нормально, настоящий мужчина вообще только в пятьдесят начинается. Но действительно – смотреть на таких балерин нельзя.
Зрители отсутствие своих любимцев, конечно, заметили. Были те, кто негодовал. В архиве Плисецкой – Щедрина в Театральном
Но солисты ушли не навсегда.
В 1993 году в Большом театре прошел вечер, посвященный 50-летию творческой деятельности Майи Плисецкой. В очень сложное время: 10 октября, всего через несколько дней после расстрела Белого дома, в Москве еще действовал комендантский час. Многие иностранные артисты, с которыми была достигнута предварительная договоренность, отказались приехать. «Попросила поискать в Париже кто посмелее – на улице же стреляли, – рассказывала Плисецкая. – Одну пару уговорила, но в последнюю минуту мать балерины устроила истерику: родную дочь – под пули?! – и не пустила. Так что в первой классической паре вышли совсем молодые ученики Григоровича, им по двадцать лет. Вероятно, это лучшие из его учеников. Мне не важно, школа это Григоровича или чья-то еще. Я подумала: пусть публика увидит лучших. В конце концов, публика тоже невольно участвовала в том, что сделали с Большим театром». Значит, Майя Михайловна примирилась с Юрием Николаевичем? Ни за что! Тактическое перемирие.
В 1995 году из Большого театра «ушли» и самого Григоровича. Его увольнение сопровождалось скандалом не меньшим, чем увольнение звезд балета несколькими годами ранее: в театре даже прошли забастовки, а Наталия Бессмертнова, работавшая педагогом-репетитором, опротестовывала свое увольнение через суд и ушла по собственному желанию в первый рабочий день после того, как суд ее на работе восстановил. Это было странное, новое время, когда возможным оказывалось многое из того, о чем еще несколько лет назад и помыслить не смели. У Плисецкой тогда спросили, не жалко ли ей Григоровича, не остыла ли она после той давнишней ссоры: «Я никогда не остыну, – отрезала. – Может быть, это снова будет слишком резко, но что делать, пусть будет. За что, объясните мне, жалеть Григоровича? Он тридцать лет был у власти, он делал в Большом театре все, что хотел, он не давал больше никому и ничего делать, он все под себя подмял – за что его жалеть?.. Он сделал – на мой вкус – только два балета первого класса – “Легенду о любви” и “Каменный цветок”. Все остальное время – после этого – он топтался на месте, а значит, шел назад. И не один, не сам по себе, а тащил за собой весь Большой театр, прекрасных артистов, хороших людей… В искусстве, если сам человек ничего не может сделать, – это трагедия. Если же он при этом другим делать ничего не дает – это преступление. И за что его теперь жалеть? За то, что он в конце концов ушел? Но разве должность художественного руководителя – это пожизненная должность? Разве он – король, который имеет право до смерти оставаться на троне?»
Освободившееся место для многих было сладким и желанным. Почти сразу после ухода Майи Михайловны из Большого у нее спрашивали, а не согласилась бы она стать художественным руководителем театра? Были и такие, кто именно борьбой за высокое начальственное кресло объясняли конфликт Григоровича и Плисецкой. Но она домыслы отвергала: «По-моему, это не совсем женское дело. А в Большом театре – особенно. Тут требуются очень сильный характер и умение добиваться своего несмотря ни на что». Но еще до того, как Григоровича «ушли», Москва и газеты наполнились слухами: в театре грядут изменения практически революционные. Вот-вот назначат директором Родиона Щедрина, художественным руководителем – Майю Плисецкую, а главным дирижером – Мстислава Ростроповича. «Это глупость, – сказала Плисецкая, до которой журналисты дозвонились в Литву. – Никто нас не спрашивал. Просто кому-то понадобилось поднять шум. Но, может быть, это придумали, потому что людям в самом деле того хочется?.. Щедрину еще двадцать лет назад предлагали быть и директором Большого, и министром культуры, и ректором Консерватории. Но так сложилось – мы уже в России не живем». Потом она много раз будет говорить, что на самом деле они, конечно, живут в России, хотя много времени проводят в самолетах и перелетах, но вопрос о должностях в Большом театре больше возникать не будет. Артистическим директором театра станет Владимир Васильев. Но и с ним у неистовой Майи отношения гладкими тоже не будут.
После проведения творческого вечера в честь 70-летия Плисецкой в Большом театре ее ссора с Владимиром Васильевым оказалась такой бурной, что вылилась на страницы газет. О, кто не помнит эти яростные газеты времен перестройки! Как рождались и умирали десятки новых газет, как стояли очереди в газетные киоски, как в одну ночь миллионными становились тиражи. Теперь можно было писать обо всем, о чем раньше и говорить-то вслух было страшно. «Аргументы и факты» стали одной из главных и самых тиражных газет перестроечного времени, и именно на ее страницах в последнем номере за 1995 год обменялись открытыми письмами (вспомнили практику 1970-х?) великая балерина Майя Плисецкая и великий танцовщик, артистический директор Большого театра Владимир Васильев. Майя возмущалась, что ее творческий вечер практически полностью подготовил (и блестяще, по ее словам) Гедиминас Таранда (она тогда сотрудничала с его Имперским русским балетом, но скоро между ними случится громкий конфликт), а ни один из руководителей театра не был ни на одной репетиции, но зато Большой установил цену в 500 долларов за билет в партер, в отличие от Мариинского, где цены на билеты были обычными. Ее никто не встретил в аэропорту и не проводил. Не дали возможности провести еще один юбилейный вечер. Транспорт, проживание и гонорары для всех участвовавших артистов оплатил Росинтерфест и Игорь Гуревич, а театр никак не помогал. «Что за напасть такая, что за заколдованное такое место? – вопрошает Майя Михайловна. – Как придет новый начальник, так Большой театр его театром становится. Был театр Григоровича. Теперь стал театр Васильева. Что хочу, то и ворочу. И чтобы не спутали люди, кто нынче хозяин, пишут теперь на рядовых декадных афишах, испокон веков расклеивавшихся по Москве каждые десять дней, крупно, разборчиво: художественный руководитель – директор театра Владимир Васильев. Раньше никогда этого не было. Вам-то это зачем, Владимир Викторович? Вам, гениальному танцовщику, а не временщику-чиновнику? Или власть пьянит мгновенно, как алкоголь? Лишает реальности?» Много чего еще написала Плисецкая. Васильев ответил коротко: «Чтобы покончить и поставить точку на этом деле, согласен заранее принять все Ваши обвинения. Поймите меня правильно – я устал от постоянной войны».
Плисецкая, кажется, от войн не уставала – как будто черпала в них энергию, воевала на нескольких фронтах одновременно. У нее были и силы, и запал, и энергия. Но вот ведь какая интересная вещь получается. В истории советского, а потом и российского балета остались все они: и Майя Михайловна, и Юрий Николаевич, и Владимир Викторович, и Наталия Игоревна. Если время все расставляет по своим местам (а ведь мы верим, что расставляет), то оно давно их примирило: у каждого в истории собственное место, и о каждом – Майе Плисецкой, Юрии Григоровиче, Владимире Васильеве – говорят с приставкой «великий», а то и «гений». А вот сцена у них одна – Большого театра, в чью магию Плисецкая не переставала верить: «Я всегда ее обожествляла. <…> Я ее обожала и обожаю, и считаю лучшей сценой мира. Можете мне поверить, потому что я танцевала почти во всех театрах, всяких и разных, во всех уголках мира. Такой сцены, как сцена Большого, на свете нет».
Кармен. От мечты до памятника. Хозе
Как мы помним, первый состав исполнителей Майя Плисецкая выбирала сама. Сомнений в том, кто будет ее Хозе, не было: конечно, давний и надежный партнер Николай Фадеечев, любимец не только Майи Михайловны, но и Галины Сергеевны. С Улановой 23-летний вчерашний кордебалетный мальчик танцевал все «Жизели» на триумфальных гастролях 1956 года в Великобритании. Да, тех самых, куда Плисецкая не поехала, а Уланова обрела всемирную славу и стала легендой. Но и Фадеечева британские балетные критики тогда заметили, и особенно его благородную манеру исполнения, назвав «самым аристократичным коммунистом». Известный критик Клайв Барнс предсказывал: «Можно с уверенностью сказать, что в ближайшее двадцатилетие он добьется признания как один из самых выдающихся танцовщиков». Это случилось куда быстрее. Через два года, в 1958 году, на гастролях Большого театра в Париже по инициативе Сержа Лифаря Парижская академия танца, Хореографический институт и Университет танца присудили Фадеечеву премию имени Вацлава Нижинского. Лифарь лично написал в дипломе: «Самому блестящему академическому танцовщику Николаю Фадеечеву, который, презрев законы гравитации, 31 мая 1958 года появился вместе с балетом Большого на сцене Парижской оперы в балете “Лебединое озеро”».
Майя Плисецкая ценила Фадеечева за уравновешенность, спокойствие и «редкое чувство стиля»: «Множество “Лебединых” было станцовано с Николаем Фадеечевым. Коля был невозмутим, аристократичен. Я любила с ним танцевать, так как наши характеры дополняли друг друга. Вывести его из равновесия было невозможно. За репетицию более десяти слов он не произносил. Его уравновешенность действовала на меня целительно». Но спокойствие это было внешним: «Только со стороны может казаться, что он абсолютно не эмоционален, однако достаточно посмотреть записи “Кармен” с его участием, чтобы увидеть, какие страсти кипят у него в душе», – говорил о своем театральном репетиторе Николай Цискаридзе.
В 1977 году Фадеечев ушел со сцены в педагоги, а с 1974 года партию Хозе стал исполнять Александр Годунов – прекрасный, как скандинавский бог. Но вот насколько он, светловолосый и такой красивый, соответствовал образу Хозе, каждый зритель волен решить сам. В знаменитом фильме-балете, снятом в 1978 году, Хозе танцует именно Годунов. После того, как он с громким скандалом остался в Штатах в 1979 году, много лет с Плисецкой танцевал Виктор Барыкин.
– Вы же в «Кармен-сюите» были сначала Коррехидором, а потом…