Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

Плескачевская Инесса

Она точно знала, чего именно ждет: 30 марта 1965 года в Большом театре прошла премьера «Легенды о любви», в которой танцевала царицу Мехменэ Бану, а вторую главную женскую партию – сестру царицы Ширин – танцевала Наталия Бессмертнова, позже сыгравшая роковую роль в конфликте хореографа и балерины; партию Ферхада исполнял Марис Лиепа. Плисецкая говорила о своей героине: «Эта работа совершенно захватила меня… Я ее даже боюсь. Что за величие и истинность страстей, что за могучесть духа, какая сложность характера и какая глубина страданий! <…> Ни одна женщина не пошла бы на это. Жизнь отдать – да. Красоту – нет! Даже для любимой сестры. <…> Бывают роли, где нравятся отдельные эпизоды. Здесь мне нравится каждый момент сценической жизни Мехменэ. Самые позы, самые движения, их великолепно найденная, подчиненная логике образа последовательность, так выразительны, что их надо только точно выполнять,

не допуская никакой отсебятины». Майе, как мы уже знаем, без «отсебятины» обойтись было трудно, но она была так увлечена образом, что в точности следовала указаниям хореографа и рассказывала, как этот спектакль отличается от некоторых ее предыдущих. Например, работая над образом Джульетты, она сама создавала стиль своего танца – «по описаниям в литературе, рисункам, фразам, барельефам воссоздавался приблизительно такой танец, какой могли бы танцевать герои той эпохи», но на этот раз она послушно следовала указаниям Григоровича: «Я должна выучить роль, вжиться в нее, отработать дыхание, привыкнуть к обстановке на сцене, костюмам. За этими компонентами, из которых слагается работа актера над сценическим образом, всегда стоит множество проблем. Каждая из них важна по-своему. Не отработав дыхания, актер не выдержит нагрузки и просто-напросто задохнется. Не привыкнув к обстановке на сцене, невозможно войти в роль. От костюма же часто зависит характер танца. Важны и такие на первый взгляд мелочи, как свет и туфли. Актер во время спектакля вообще не должен замечать освещения, каким бы ярким оно ни было, а туфли у балерины всегда должны быть впору, не очень жесткими и не слишком разношенными».

Роль, состоявшая из тысячи важных мелочей (хотя любой артист балета скажет вам, что в танце мелочей не бывает), Плисецкой удалась. Галина Уланова отмечала: «Эта роль по драматургии и хореографии счастливо совпадает с артистической индивидуальностью балерины. Властность и мудрость царицы и жертвенная любовь к сестре, страсть и страдания женщины – все это выражено в танце Плисецкой с огромной силой».

Когда я спросила Сергея Радченко о любимом образе Плисецкой (кроме «Кармен-сюиты», само собой), он ответил:

– «Дон Кихот», конечно. А какой у нее был образ Мехменэ в «Легенде о любви»! А… – Восхищенный долгий вздох. – У меня даже сейчас ком в горле. Когда она танцевала на репетициях, все сбежались. Все не то что рыдали – отворачивались, потому что слезы. И она всего несколько раз станцевала и больше не стала.

– Почему?

– Я ее спросил. «Это очень тяжело, сложно».

– Физически?

– Да, физически. У Григоровича все сложные балеты. Я там Визиря танцевал, тоже задыхался. Хотя у меня замечательная дыхалка.

Именно в этом спектакле критики увидели противостояние Плисецкой и Бессмертновой – пока еще исключительно балетное: «За Мехменэ Бану в спектакле стоит обогащенный опытом, мастерством, отточенной техникой страстный талант Майи Плисецкой, а за Ширин – светлая лучезарность, почти неразумная танцевальная щедрость юной Наталии Бессмертновой. И если бы даже художник Вирсаладзе не сделал основным светом Мехменэ черно-красный, а Ширин – белый, все равно в героине Плисецкой чувства бы грозно пламенели, а в Бессмертновой переливались веселой радугой», – писала И. Кузнецова в журнале «Советская музыка».

В следующем, 1966 году Юрий Григорович поставил в Большом театре свой вариант балета П. И. Чайковского «Щелкунчик». Майя Плисецкая назвала спектакль «большим праздником»: «И что дорого мне особенно: у Григоровича нет ни тени желания кого-то удивить излишней сложностью, утяжелить, усложнить действие, перегрузив его различными техническими “украшениями”».

В 1968 году на гастролях в США балетная труппа Большого театра заметила, что у Юрия Григоровича и Наталии Бессмертновой – роман. Романы в театре – дело обычное. Балетные чаще всего женятся между собой, ведь почти вся их жизнь проходит в театре. Бывает, и по два, и по три раза в одной труппе женятся, разводятся и продолжают танцевать вместе – а что делать? Исключения редки, а Бессмертнова как раз и была таким исключением: ее первым мужем был технарь, инженер. А первой женой Григоровича была выдающаяся балерина Алла Шелест, которую Плисецкая называла в числе величайших балерин своего времени и сетовала, что Шелест почти не снимали на пленку. «От нее, кстати, культуры я и набрался, – говорит Валерий Лагунов. – Великая балерина, которую зажимали в Ленинграде. Ей предлагали сюда приехать. Отказалась, она любила свой город. Так же как Осипенко, кстати, тоже опальная. Балерины там самые гениальные они две. Сергеев с Дудинской долбили их там крепко. Что делать, вот жизнь так складывается. Когда Григорович приехал сюда, он уже развелся с Аллой Яковлевной и был неженат. Фурцева сказала: “Юрий Николаевич, на этом посту нельзя быть неженатым”». Театральные сплетники роману Бессмертновой – Григоровича давали не больше года жизни. А они прожили вместе сорок лет, до самой смерти Наталии Игоревны в 2008 году.

Еще в 1969 году Майя Плисецкая и Владимир Васильев в статье «Исследуя пути нашего балета» для газеты «Советская культура» писали: «Нам довелось участвовать в рождении нескольких спектаклей Ю. Григоровича, исполнять в них главные роли. Нам очень дорого его творчество, и не только потому, что для каждого из нас работа над созданными им образами означала рост нашего собственного мастерства, но и потому, что в произведениях Ю. Григоровича советское хореографическое искусство поднялось на новый уровень, завоевало новые вершины, признанные сейчас не только у нас, но и во многих странах мира. По значимости замысла и философской глубине спектакли Григоровича находятся в одном ряду с лучшими произведениями советской литературы, музыки, драматического театра», но зерна конфликта, который будет сотрясать Большой театр несколько десятилетий, уже были посеяны. После женитьбы Григоровича на Бессмертновой «все изменилось сразу, со всеми балеринами сразу конфликт, – вспоминает Валерий Лагунов. – И на Майю Михайловну замахнулись». «Суть конфликта, – писал в своей книге младший брат Майи Азарий Плисецкий, – на мой взгляд, лежит на поверхности. Григорович в ущерб Майе выдвигал на центральные роли обожаемую им Наталию Бессмертнову. Во Франции на один из ответственных спектаклей он вместо Майи поставил Бессмертнову. Этого она не могла простить. Конфронтация началась с банальной истории, а закончилась настоящей войной. Обиды росли как снежный ком. Это касалось не только Майи, но и Володи Васильева, и Кати Максимовой, и Мариса Лиепы, с которыми у Григоровича начались персональные конфликты. Он ссорился с людьми, принесшими ему славу».

Валерий Лагунов рассказывает историю, случившуюся на гастролях в Париже, когда артисты Большого театра, в том числе Майя Плисецкая, Екатерина Максимова и Владимир Васильев, Наталия Бессмертнова, выступали на огромном стадионе «Пале де Спорт»:

– Там было восемнадцать концертов: девять танцует Плисецкая «Умирающего лебедя», девять – Бессмертнова. Поровну. Ну, можно такие вещи делать с Плисецкой? Ее-то не отпускает стадион, там же орут. А Бессмертнова вышла танцевать – ну, простояла раз, покланялась, до кулис не дошла – аплодисменты прекратились. Что делать?

– Я ее понимаю.

– Я тоже. Но все-таки совесть надо иметь. Как так можно было сделать? Замахнулась на всех вообще. Хулиганство какое-то просто. Все перебаламутила в театре. И Григорович стал другим совершенно. И что? Майя Михайловна стукнула там заместителю по столу и говорит: «Если вы не уберете эту самодеятельность, вся пресса будет знать». И убрали Бессмертнову. Все концерты танцевала Плисецкая. Однако Бессмертновой-то хуже не стало. Она белое адажио из «Лебединого озера» танцевала – раз, второе – па-де-де из «Жизели» с Лавровским. А Максимова с Васильевым каждый день па-де-де из «Дон Кихота». Ей плохо стало, Максимовой. Можно танцевать такое каждый день?

– Нет.

– А им наплевать. Главное – Бессмертновой сделать условия хорошие.

Лагунов приводит и другой пример: как не хотели брать в театр юную Надежду Павлову, которая произвела на всех ошеломляющее впечатление и в 17 лет получила Гран-при московского Международного конкурса артистов балета:

– Григорович при своей гениальности – лучше спектаклей я не видел, чем у него, – но ему помешала женитьба. Потрясающий талант, потрясающий, как балетмейстер просто уникальный. Когда он женился, у всех балерин начались проблемы. Бессмертнова – всё. Скромнее нужно было быть жене такого великого хореографа. Она, к сожалению, вела себя недостойно. И сразу со всеми начались конфликты, и сразу замахнулись на Плисецкую. Как можно замахнуться, когда она – балерина мира? Ведь такого признания вообще никогда нигде не было и не будет.

Конфликты эти начались не сразу, но постепенно стали яростными, и не с одной только Плисецкой:

«Прежде на репетициях мы много спорили, что-то обсуждали, и никогда раньше Юрий Николаевич не воспринимал замечания артистов как крамолу, – пишет Екатерина Максимова. – Григорович над замечаниями и другими идеями задумывался, он убеждал и доказывал. Или мы его убеждали. И вдруг предлагать иное и спорить с главным балетмейстером стало нельзя!»

Майя Михайловна возмущалась: «А Васильев, который от Бога одарен больше всех, просто биологически талантлив!.. Он в классе делает какие-то пируэты, и молодые стоят – смотрят, открыв рот, потому что это замечательно, они так не могут. Но они не смеют даже выразить свой восторг – опасно! Что может быть страшнее в театре!»