Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи
Шрифт:
Театровед Эдуардо Херас пальму первенства отдавал версии, которую танцевала Алисия: «Когда красный занавес поднимается и огни наполняют вращение жизни и смерти – мы видим не только пламенную женщину, мы видим танцующую фурию, которая захватывает нас точностью движений и прекрасной согласованностью с музыкой Бизе. Это – взрывчатая Кармен. Это – выстрел в тишине, я слышал, что так говорили многие. Но это – не чувственная Кармен, наполненная легкостью и волшебством, не насмешница, не страсть, которую воплощает и которой живет на сцене Алисия Алонсо. В этом балете речь идет не только лишь о вопросе техники. Майя обладает техникой в значительно большей степени. Кармен требует от балерины не только точного технического исполнения, но также (больше, чем в каком-либо другом балете Альберто Алонсо) абсолютного владения выразительной способностью, где каждый жест, легкое движение глаз, минимальное вращение тела
Светлана Захарова, обрадованная, что ей не придется соревноваться с Плисецкой, говорила, как трудно давалась ей эта роль: «Было непросто – все движения уже отработаны, найдены образы, шла работа над партией – и внезапно все нужно переучивать заново! Я переживала, но все получилось удачно. Для меня большая честь и счастье, что сам хореограф “из рук в руки”, “из ног в ноги” передавал мне его таким, каким хотел бы видеть. Очень ценно работать с хореографом, когда он объясняет свои идеи, мысли: что значит то или иное движение, поза, вплоть до поворота головы и взгляда. Спустя несколько лет в Москву в Большой театр приезжала сама Алисия Алонсо со своими артистами с Кубы на концерт в ее честь. Она попросила меня тогда исполнить отрывок из “Кармен-сюиты”. Как раз ее редакцию я для нее и станцевала».
На тех репетициях с Альберто Алонсо присутствовал и Сергей Радченко, которого в Большом театре попросили помочь подготовить нового Тореро.
– Алонсо стал ставить – конечно, все забыл. Спрашивает Соню, свою жену: «Соня, как?» Соня тоже: «Я забыла немножко». «Ну, давай сейчас поставим опять». Опять начал ставить. Другой день репетиции – другое, это забыл, ставит что-то другое, но все интересное. Но это ничего общего не имело. И когда он ставил Тореадора, я, когда пришел на репетицию, станцевал. Мне лет уже было много, но я все равно его станцевал. Он говорит: «А ты не можешь сам станцевать?» Я говорю: ты что, обалдел, мне шестьдесят лет уже, я станцевать не смогу.
– Плисецкая танцевала в шестьдесят, почему нет?
– Она – Плисецкая. Он говорит: «Оставь вот так, оставь. Пусть он (новый исполнитель. – И. П.) танцует то, что ты делаешь». И вместе с тем, когда я смотрел недавно «Кармен-сюиту» из Большого театра, куда-то уходит все. Уходит. Люди не понимают, что за движения были сделаны.
В 2015 году, когда Большой театр готовился отпраздновать 90-летие Майи Плисецкой, она сама составляла программу вечера и называла имена тех, кого хотела бы увидеть. И написала в проекте программы: «Захарова – Кармен». Но за полгода до концерта Майи Михайловны не стало. Творческий вечер состоялся и был именно таким, каким она его планировала. «В тот вечер казалось, что сама Майя Михайловна присутствует в зале – таким особенным был концерт», – говорила Светлана Захарова. Она, конечно, танцевала Кармен – как того и хотела Плисецкая: «Я понимала, что все невольно будут сравнивать мою Кармен с Кармен Плисецкой и в глубине души благодарила Алонсо, что для меня он решил поставить другой спектакль. Меня это освободило от каких-то рамок. Я была совсем другой Кармен и сделала свой образ таким, каким его чувствовала в тот момент».
«Майя». Годы странствий
Пятидесятилетие творческой деятельности Майя Плисецкая отметила тем, что стала художественным руководителем балетной труппы в Римском театре оперы и балета. Конечно, она снова была первой: до этого советские артисты зарубежные балетные труппы не возглавляли. Хотя за рубежом работали, и достаточно активно. Даже ближайшие родственники Майи. Младший брат Азарий Плисецкий более десяти лет работал на Кубе: танцевал с выдающейся балериной Алисией Алонсо, был педагогом-репетитором, ставил. Куба была едва ли не единственной страной в мире, где Майю приветствовали не как всемирно известную звезду балета, а как «сестру Азария». Потом он много лет работал в балете Мориса Бежара. Японский балет своим становлением не в последнюю очередь обязан Суламифи Мессерер – она работала там так долго, что и японский язык выучила. И побег из СССР вместе с сыном Михаилом она совершила, находясь в Японии, и потом много преподавала сначала в США, а потом в Великобритании, где стала Офицером Ордена Британской империи за заслуги перед британской хореографией.
Но одно дело – работать педагогом-репетитором, и совсем другое – возглавлять балетную труппу. Эта работа в первую очередь административная, ежедневно-кропотливая: оценка и понимание возможностей труппы, штатное расписание, выстраивание репертуара, постановка новых балетов. Майя же всегда хотела только одного – танцевать. Снова танцевать. И чтобы с успехом. В 1980-е и далее успех сопутствовал любому ее начинанию. Зрители как завороженные шли на имя. Сейчас много говорят о личном бренде, о том, как его надо развивать, что «имя продает». Но в 1980-е, да еще в Советском Союзе, про бренд, а уж тем более личный и хорошо продающий, ничего не знали. Но Майя Плисецкая была именно человеком-брендом. Ее имя продавало практически все – спектакли, кремы и конфеты.
К тому моменту, когда Плисецкая возглавила балет в Риме, в театре была совсем небольшая постоянная труппа, как вспоминал хореограф Дмитрий Брянцев, которого Майя пригласила поставить «Конька-Горбунка» на музыку Родиона Щедрина: «Человек двадцать кордебалета и от десяти до тринадцати солистов». Когда театр готовил премьеру – объявляли дополнительный набор артистов кордебалета. Они, конечно, профессионалы, но создать единый коллектив из столь разных людей с разным опытом за короткое время крайне сложно: требуются «усилия, удесятеренные в сравнении с нашими привычными условиями работы в театрах оперы и балета». И все это ради спектакля, который покажут шесть-семь раз, а потом он канет в Лету. «Добиваться серьезных художественных результатов в подобной обстановке довольно трудно, – объяснял Брянцев читателям журнала “Музыкальная жизнь”. – Надо обладать выдающимся талантом, непреклонной волей, безошибочной интуицией и творческой энергией Майи Михайловны Плисецкой, чтобы преодолевать столь неизбежные препятствия. В качестве художественного руководителя балета Римской оперы она делает все от нее зависящее, чтобы профессиональное мастерство коллектива неизменно росло, шлифовалось, совершенствовалось».
Плисецкая, задумав поставить «Конька-Горбунка», пригласила не только Дмитрия Брянцева, но и педагогов из Ленинграда: класс давали бывшие солисты Кировского театра Инна Зубковская и Анатолий Нисневич, с артистами репетировала Татьяна Легат. Известный итальянский критик Виттория Отоленги писала, что балет поставили за месяц – невиданный до тех пор срок. Конечно, с большим успехом. Все, что делала в Риме Плисецкая, было успешным: достаточно имени на афише и появления на сцене, иногда хватало одних только поклонов.
В марте 1987 года Майе предложили должность художественного руководителя балетной труппы театра в Лос-Анджелесе. В архиве хранится письмо художественного координатора Пилотного фонда «Балета Лос-Анжелеса» Крейга Минсы. Он предлагает Плисецкой зарплату в 125 тысяч долларов в год и подчеркивает: у Михаила Барышникова в «Американ Балет» такая же. Но эта идея не осуществилась: Майя уехала работать не в Лос-Анджелес, а в Мадрид. Мы ведь знаем, как близка ей была Испания.
Она возглавила балетную труппу Национального лирического театра – Teatro Lirico Nacional. Тут нужно сразу сказать, что классический балет в Испании был не слишком популярен: страна, давшая миру фламенко, предпочитала и любила свое. Но Майя надеялась, что сможет ситуацию изменить. Первого декабря 1987 года состоялась ее первая встреча с труппой, в которой работали шестьдесят артистов. «К нам приехала звезда» – называлась статья в испанской газете. В качестве танцующего художественного руководителя она вышла на сцену 15 декабря в «Гибели розы» Ролана Пети, а потом отправилась с труппой, которую назвала «очень дисциплинированной, совсем юной и больших возможностей» по испанским городам: ее – именно ее! – жаждали видеть Сарагоса, Мурсия, Малага, Валенсия, Бильбао. К восторгу публики, она танцевала «Гибель розы», «Лебедя» и «Айседору». Тут желание Майи, по-прежнему стремящейся танцевать, и администрации, понимающей, что имя Плисецкой гарантирует кассу, совпали.
И, конечно, она хотела показать «Кармен-сюиту» на родине главной героини.
Через полгода после приезда Плисецкой в Испанию прошла премьера – в Гранаде, на открытой и скользкой после нескольких дней дождей сцене. Рикардо Франко и Ганс Тино – Хозе и Тореро – нервничали куда больше, чем Майя-Кармен. Но успех был невероятным! «Майя Плисецкая наделяет героиню своей бурной экспрессией, уверенностью в себе, идущей от понимания того, кто она, и тем, что в течение двадцати лет отшлифовала до безупречности свою роль… Два гастрольных турне по стране в один год, кажется, стали живительным кислородом для легких Лирического театра, поданным новым руководством», – писала крупнейшая испанская газета «Эль-Паис». Испанцы приняли не только Кармен Плисецкой, но и свою обновленную балетную труппу, которая совершила два гастрольных тура по восьми городам за год. В Испании заговорили об «эре Плисецкой».