По лабиринтам авангарда
Шрифт:
Крупным объединением стала голландская группа «Де Стейл» («Стиль»), издававшая с 1917 по 1931 г. одноименный журнал. Во главе его стояли П. Мондриан и Т. ван Дусбург. Им были близки идеи «строительства действительности», крайне утопичные. Чувственный мир — это мир страданий, ложный и противоречивый, говорили они. Только «денатурализация» искусства и жизни может способствовать выходу из трагической ситуации. Им казалось, что пример абстрактной живописи с «жесткими» законами построения, создающими «клетки духа», может помочь решить противоречия современного общества.
П. Мондриан в 1912 г., живя в Париже, начинает геометризировать изображения деревьев и фасадов соборов, подходя к системе, которую позже назовет «неопластицизмом» (так озаглавлена его брошюра 1920 г.). На художника, видимо, оказал большое впечатление математик и философ К. Шойенмакер, издавший ряд книг в середине 1910-х гг. В них он причудливым
Рис. 17. П. Мондриан. Квадратная композиция в красном, желтом и синем 1926
В 20-е гг. Т. ван Дусбург, курсирующий между Амстердамом, Парижем и Дассау, предлагает теорию «элементаризма», а в 1930 г. разрабатывает концепцию «конкретного искусства», выступая против лиризма, драматизма и символизма, т. е. против того, чем была сильна абстракция 1910-х гг.
При кажущейся насыщенности событиями, именами и произведениями абстрактное искусство 20—30-х гг. во всех своих организационных формах крайне спорадично и эпизодично. М. Сейфор, теоретик и историк абстрактного искусства, в 20—30-х гг. издал шесть номеров журнала «Круг и квадрат». Он устроил и выставку художников журнала, куда были приглашены более 40 мастеров, среди них и «патриархи» — Мондриан и Кандинский. Ассоциация «Абстракция-творчество» в 1931 г. во главе с О. Эрбеном и А. Вантонгерлоо объединила сторонников «конкретного искусства» и группу «Круг и квадрат», образовав достаточно эклектическое сообщество, куда входили Г. Арп, С. Делоне-Терк, А. Глез, Т. ван Дусбург, Ф. Купка, Ж. Вальмье и др. Их лозунг: «Ни копий, ни интерпретаций натуры». В 1936 г. Г. Барр в Нью-Йоркском музее организует выставку «Кубизм и абстрактное искусство». Однако все эти акции сами по себе никакой «плотности» определенного процесса не дают. Малое число «беспредметников» заставляло их вне зависимости от программы сближаться для того, чтобы их творчество не растворилось в стихии живого потока современной культуры и хоть в какой-то степени оставалось бы «явлением».
Несмотря на отмеченную спорадичность, стремление к устойчивому положению в системе художественной жизни приводит абстрактное искусство, если выразиться вслед на некоторыми его апологетами, к «академизму». Создается впечатление, что оно превращается в назойливый, бесконечно повторяющийся штамп, лишенный каких бы то ни было новых идей и форм, и критика оценивает в это время перспективы его существования крайне пессимистически.
Абстрактное искусство в 20—30-е гг., стремясь обрести функции аллегорической репрезентации, обнаружило крайнюю противоречивость. Попытки развить предшествующие тенденции не могли соответствовать новым идеям и концепциям авангарда, которые удачнее реализовывались в русле сюрреализма. Но когда абстрактное искусство ассимилировало опыт сюрреализма, оно сразу приняло на себя роль лидера. Таким образом, можно отметить, что абстрактное искусство в системе авангардизма проявляет свою инертность в плане формы, но с другой стороны — универсальность в плане способности репрезентировать ту или иную концепцию. Это обусловливает периферийность абстрактного искусства в системе авангардизма в моменты рождения новой перспективной концепции и его актуализацию в стадии завершения очередного периода развития авангарда в целом.
Положение меняется довольно существенно только к моменту завершения второй мировой войны. Умирают лидеры старой школы: в 1940 г.— П. Клее, в 1941 — Р. Делоне, в 1942 — Т. ван Дусбург, в 1943 — С. Таубер-Арп, в 1944 г.— В. Кандинский и П. Мондриан. Начинался новый этап, направленный против предшествующего «академизма». Геометрическая школа уступает место новым концепциям и демонстрирует несостоятельность продолжительного развития стилевой традиции. Ж. Матье в 1947 г. выдвигает термин «лирическая абстракция», создавая оппозицию геометрическому стилю. Вольс стал пользоваться термином «информель», стремясь также порвать с «академизмом» предвоенной
Возник интерес к абстрактному экспрессионизму, к «живописи действия», когда картина — фиксация следов такого действия или же представляет некую «арену» для него.
У представителей «живописи действия», ташизма сильно чувствуется воздействие методов сюрреалистов (в частности, «автоматического письма», применяемого перед войной А. Массоном, X. Миро, А. Лемом). Сюрреализмом был спровоцирован интерес к спонтанному динамическому акту «изготовления» произведения. Абстрактное искусство, безусловно, проникается программной иррациональностью авангардизма этого периода, воспринимает постулируемую сюрреализмом спонтанность, ориентацию на бессознательное и, таким образом, входит в основное русло авангарда. Если в начале этого периода можно было отметить интерес к субъективному миру, стремление в творческом акте вскрыть внутренний мир личности, то теперь, условно говоря, имеет значение лишь бессознательное вообще, бессознательное становится общезначимой абстракцией, которой авангардизм более всего и занят.
Итак, свободная скоропись старой «абстракции» приняла новые формы и идеи. «Живопись действия», ташизм представляют на рубеже 40—-50-х гг. господствующую тенденцию в США и в крупных странах Европы. Тогда же формируется мощная школа «абстрактного экспрессионизма» в США, представителями которой являются Дж. Поллок, А. Горьки, М. Ротко, Р. Мозервел, У. де Кунинг и др. Это искусство поддержали галереи и банки. Присуждение «Гран-при» на Венецианском биеннале Поллоку утверждает всемирный престиж этого движения. Поллок, используя сюрреалистическую технику «накалывания», оказался «внутри» полотна, когда произвольными движениями разбрызгивал краску, стоя на расстеленном холсте. Следы краски — запись биологических импульсов художника, само действие художника — ритуал. В Европе выделялись «жестикуляции» Ж. Матье, демонстрировавшего свою способность записать холст в течение короткого времени. И. Клейн создавал «антропы» — отпечатки тел натурщиц на холсте.
Наряду с наиболее радикальными проявлениями абстрактное искусство в 50—60-е гг. имеет и более спокойное проявление, особенно в Европейском регионе.
М. Рагон, ставший видным теоретиком происходящих внутри абстрактного искусства перемен, вводит такие понятия для характеристики послевоенной «абстракции», как «баррокизм», «японское влияние», «новое пространство живописи», «абстрактный пейзажизм». Его симпатии, совершенно явные,— на стороне «лирической абстракции», богатой ассоциациями. К числу мастеров, ею занимавшихся, относятся С. Поляков, П. Суллаж, Г. Хартунг, А. Манессье, Н. де Сталь, М. Э. Виера де Сильва, Ж. Базен и др.
Иногда в их композициях «проглядывают» отдельные элементы, вызывающие ассоциации с миром действительности, будь то тростник в воде, раковины, листья, галька, следы на песке или вид из иллюминатора самолета.
В связи с этим получают распространение новые принципы «объяснения». До второй мировой войны господствовала большей частью «сциентистская» школа. Казалось, в век технизированной цивилизации, торжества математики и логики, крупных научных открытий должна хорошо смотреться и любая абстрактная композиция. Теперь же приобретает авторитет иное объяснение, преимущественно в связи с творчеством представителей «лирической абстракции»: абстракция — «форма нового видения мира». Это оправдание абстрактного искусства за счет привлечения в качестве поясняющих примеров каких-то реалий существующего мира: раковин, узоров на песке и т. п. Потом все же намечается отказ от этого объяснения как слишком компромиссного, умаляющего значение абстрактного искусства, нагружающего его иными значениями. Вспоминаются слова Г, Арпа, что абстрактные формы дают такой же объект для созерцания, как и все другие явления жизни. Усиливаются и распространяются теории, связывающие развитие абстрактного искусства с неомифологическими концепциями, говорящими о создании «современных тотемов и фетишей». Распространяются и философски-поведенческие концепции, где особенно сильным стало обращение к идеям дзен-буддизма.
«Аллегоризм» абстрактного искусства принимает принципиально иной характер, чем в 20—30-е гг. Там — структурность, здесь же—разрушение, разрушение формы и смысла, или же аллегорически истолкованный «артистизм» — исполнение, медитация, восприятие. Потому в конце 40-х — 50-е гг. образовались две линии развития абстрактного искусства (впрочем, не противоположные друг другу): одна — «живопись действия» со всеми ее разновидностями, другая — «поэтизм». Одна исходила из жеста, спонтанного выражения, другая призывала к медитации. Постепенно намечались повороты, ведущие к принципиально иным горизонтам.