По лабиринтам авангарда
Шрифт:
«Дадаистическая фронда», щемящая и действующая «спокойно», выбрала для себя художественную культуру, хотя могла быть с дельцами или политиками. Именно культура в начале XX в. оказалась самым слабым местом для дадаистического прорыва; одолеть армию, полицию, власть капитала ей, конечно, было невозможно. И всю свою энергию она собрала в один кулак, чтобы уничтожить не просто «старую» эстетику, но эстетику вообще, а также вкус, искусство, музеи, традиции. Дадаисты больше, чем кто-либо, сделали для изменения концепции деятельности художников. Достаточно сказать, что они первыми стали экспонировать велосипедное колесо, хором цитировать отрывки текстов из газет, предлагать публике рубить топором деревянный чурбан и т.п. Так они хотели освободить людей от «недадаизма», ведь, в сущности, на уровне импульсивных и немотивированных действий, плохо осознанных желаний «дада доступен всем». Надо только суметь стать дадаистом: «занять по отношению к Дада дадаистическую точку зрения». Тцара полагал, что «все индивидуальности в их безумном мгновении есть Дада».
Организационно дадаизм начал оформляться в Швейцарии, сохранявшей нейтралитет, к 1916 г. В Цюрихе собираются эмигранты-пацифисты из разных стран, вырвавшиеся из хаоса войны в 1914—1915 гг.: румын Тристан Тцара (С. Розеншток) — поэт, его компатриот Марсель Янко—архитектор, писатель, художник, эльзасец Ханс Арп — скульптор, живописец, поэт, его жена Софи Таубер — художница, немцы Гуго Балль и Рихард Гюльзенбек — писатели и политики. Эти представители интернационального богемного «месива»,
Кабаре «Вольтер» было открыто 5 февраля 1916 г., и это, по сути, первая дата в истории формирующегося движения. Владелец кафе, бывший матрос Ян Эфраим, устраивал спектакли с негритянской музыкой, оркестром балалаечников, французскими шансонье. Первоначально слово «дада» обозначало артистический псевдоним певицы мадам Ле Рой. Вскоре оно стало применяться к искусству, позже обозначая и новое направление. Слово это понравилось «краткостью и объективностью» (Р. Гюльзенбек). В кафе устраивались выставки и вечера. Арп выставлял раскрашенные рельефы с биоморфными элементами, Янко — маски. Особенно удавались дадаистические вечера с брюистской музыкой, танцами и декламацией. Танцы исполнялись в гротескных масках и костюмах по рисункам Арпа. Костюмы были сделаны в стиле «зигзаг»-кубизма из цилиндров и конусов. Выступал с лекциями Балль. Танцы исполняла большей частью С. Таубер. Кроме того, двадцать человек читали «симультанные поэмы», когда «мысль формируется во рту», и каждый говорил, не слушая другого. Исполнялась музыка Арнольда Шёнберга. Лекции об искусстве читали Тцара и Янко. Летом 1916 г. вышла небольшая брошюра «Кабаре Вольтер», изданная Баллем и оформленная Янко. Тцара издал первую дадаистическую поэму «Небесные приключения месье Антипирин». Появились альманахи «Дада». В галерее «Дада», бывшей «Коррей», на привокзальной площади устраиваются выставки с произведениями Арпа, Янко, Клее, Кампендонка и со «стихотворениями в прозе» Кандинского. Примкнувший к группе Ганс Рихтер начинает экспериментировать с фотографией и кино совместно с художником Викингом Эгеллингом. К дадаизму сочувственно относятся европейские авангардисты: Аполлинер, Пикассо, Маринетти, Кандинский. Война затрудняла распространение дадаистских изданий; в другие страны попадали считанные экземпляры, с которых делались копии. Итак, как писал Тцара, «в 1916 г., криво усмехнувшись в объятиях отпускного Марса, какая-то из муз родила дада». Цюрихский дадаизм, что особо подчеркивал Гюльзенбек, явился «сборным пунктом энергии, постоянно действующим против интернационального художественного течения».
С 1916 г. началось активное развитие дадаизма, но стоит учесть, что первые его шаги намечались раньше, еще в 1913— 1914 гг., в парижском журнале «Сик», в ряде произведений Аполлинера (показательно, что в 1918 г. альманах «Дада III» был посвящен его памяти), у русских кубо-футуристов, особенно у Малевича, в стихотворном и драматургическом творчестве Кандинского, друга Балля. Наиболее же последовательно «продадаизм» проявился в Нью-Йорке. Значение этого города, мощного катализатора авангарда, первоначально осознавалось мало. Но тут очень много значили урбанистичность культуры, культ техницизма, отсутствие прочных художественных традиций. Покровителем нового искусства становится фотограф Альфред Штиглиц, владелец галереи в доме № 291 на 5-й авеню, где он показывает негритянскую скульптуру, работы американских экспрессионистов и кубистов Джона Марина, Макса Вебера. Издавал он и журнал «291», названный по номеру дома, в котором размещалась галерея (потом он продолжался под названием «391» в Цюрихе). В штиглицской галерее «Фото-сецессион» встречаются М. Дюшан, Ф. Пикабия и М. Рей, небольшие выставки которых устраивались здесь же. Описание их помещалось в журнале «Камера оур». Важной манифестацией авангардного искусства явилась выставка европейских и американских художников в 1913 г. После Нью-Йорка она была развернута также в Бостоне и Чикаго. На ней показали свои работы Дюшан и Пикабия. Картина «Ню, спускающаяся по лестнице» Дюшана вела по новому пути; ее отличали схематизм, футуристическое «совмещение» фаз движения, монохромная кубистическая гамма красок. Принципиально новым, уже в продадаистическом духе, было сочетание в ней механистических и биологизированных элементов изображения. По поводу этого произведения появился термин «антиискусство». Рей, Дюшан и Пикабия постоянно курсировали между Америкой и Европой. Пикабия, начавший с кубизма, хотел создавать новое, которого никто не видел раньше. Рей делает коллажи. В 1920 г. Дюшан, Рей и Пикабия, познакомившись с европейским дадаизмом, прекрасно осознали, что открыли его технику намного раньше. В Библиотеке Дрейер организован один из первых в мире Музей современного искусства. Дюшан с Реем делают абсурдные машины; Рей, кроме того, изобретает новые формы творчества: «аэрографы» — картины, созданные при помощи воздушного пистолета, «рейографы» — отпечатки предметов на светочувствительных поверхностях; наконец, он фотографирует Дюшана в образе женщины. При всех своих перемещениях они особенно активны в Нью-Йорке, издают манифесты. Американцев можно видеть также во Франции и Германии.
Рис. 19. M. Дюшан. Мона Лиза с усами. 1919
С окончанием войны в Европе цюрихская группа начинает распадаться, и последние ее акции относятся к 1919 г. Большинство участников уезжают во Францию и Германию. В 1920 г. в Париж прибывает Тцара. Новые номера альманаха «Дада» будут выходить уже в этом городе. А. Бретон, будущий лидер сюрреализма, пока только зарождавшегося внутри дада, подготовлен к встрече с Тцара, зная цюрихские издания. Вокруг него возникает группа единомышленников, в которую входят П. Дерме, Ж. Рибмон-Дессень, П. Элюар, А. Сальмон, М. Жакоб, Л. Арагон, Ф. Супо, Ж. Кокто. К ним присоединяются Дюшан и Пикабия. Бретон и Супо пишут дадаистическую поэму «Магнитные поля». В 1920 г. издан «Дада VI» — «Дада-бюллетень», пропагандирующий антиживопись и антилитературу. К группе сочувственно относятся X. Грис, Ф. Леже и Ж. Липшиц. Новообращенные устраивают дада-вечера и дада-фестивали, издают журналы «Са ира», «Каннибал» и «Минотавр». Провинциальная дадаистическая группа организуется в Лионе. Все большую активность проявляет Бретон. В феврале 1922 г. он созывает «Парижский конгресс» для определения нового направления и защиты «современного духа». Среди парижских дадаистов усиливаются брожения, большую поддержку бретоновской группе поэтов оказывают художники X. Грис и М. Эрнст. На выставке в 1921 г. в «Салоне Дада» Макс Эрнст показал 81 произведение. Творчество Эрнста, складывающееся на переходе от дадаизма к сюрреализму, явилось для нового направления тем же, что работы Пикассо для кубизма. Художник под влиянием «магической метафизики» итальянского художника Джорджо де Кирико стал создавать сложные комбинации абсурдно соединенных изобразительных элементов. Бретон решительно берет курс на сюрреализм, противопоставляя анархизму Тцара концепции фрейдизма и символистскую идею непостижимости мира. В 1924 г. Бретон публикует «Манифест сюрреализма».
Другим путем пошел дадаизм в Германии. Он отличался политической тенденциозностью и ярко выраженным антимилитаризмом. Первым из цюрихской группы в Берлин приезжает Гюльзенбек. Весной 1917 г. он основывает «Клуб Дада», публикует эссе «Новый
1919—1923-е гг.— наивысший подъем немецкого политического дадаизма. Выпускается «Дада-альманах», организуется интернациональная выставка, на которой экспонируется 167 произведений. Под «Дадаистским манифестом 1918 года», сочиненным Гюльзенбеком, подписалось 20 человек. В нем говорилось: «Дада — это клуб, основанный в Берлине, в который можно вступить, не беря на себя никаких обязательств. Здесь каждый — председатель и каждый может сказать свое слово... Дада — способ мышления. Быть дадаистом — значит давать вещам овладеть собой. Говорить «да» — значит говорить «нет». За дадаизм в литературе и живописи, за дадаистские события в мире. Быть против манифеста — значит быть дадаистом!» В следующем году Гюльзенбек в соавторстве с Хаусманом и Голишеффом пишет второй манифест, сугубо политический. Авторы указывают цели дада: «Объединение творческих людей на основе радикального коммунизма. Введение коммунистического питания для всех, также создание городов и парков, освещенных электричеством, что создает свободного человека. Исполнение дадаистических догматов. Введение в качестве коммунистической государственной молитвы общего для всех симультанного стихотворения, создание дадаистической комиссии по переустройству жизни, немедленное проведение дадаистической пропаганды для просвещенного пролетариата, контроль за законами Центрального дадаистического совета мировой революции, урегулирование всех сексуальных отношений в интернационально-дадаистскрм смысле и создание Дадаистического управления по,, вопросам пола». Наконец, берлинский дадаист И. Баадер провозгласил с кафедры столичного собора, что дада является единственным спасителем мира. В 1920 г. в Берлине состоялась дадаистическая ярмарка «Дада борется на стороне пролетариата». Крайне левые позиции занимали О. Дике и Г. Гросс. Гросс декламировал: «Дада превыше всего!»
Другими центрами дада в Германии стали Кёльн и Ганновер. С кёльнской группой был связан Макс Эрнст. Наиболее интересное ответвление было в Ганновере. Курт Швиттерс изобретает собственное течение — «мерцизм» (оно возникло как вырезка из слова «коммерция» для коллажа). Это движение аполитично и стремится к совокупности всех средств воздействия на органы восприятия зрителя. Некоторое время с немецкими дадаистами активную связь поддерживал Тцара.
Хотя дадаизм организационно сложился в 1916 г., а истоки его прослеживаются и раньше, стоит отметить, что между собой основные участники дада перезнакомились около 1913—1914 гг., и стиль их формировался на «излете» кубизма, футуризма и экспрессионизма. Более того, многие из них «переболели» в той или иной степени этими «измами», а некоторые элементы их были творчески восприняты и переработаны. Творчество Аполлинера, Маринетти, Шагала, Пикассо и Кандинского ими воспринималось уважительно. Тем не менее дадаистам пришлось и полемизировать со своей юностью, чтобы яснее определить собственные позиции. Пожалуй, наибольшим нападкам с их стороны подвергался кубизм, причем не Пикассо, а его последующие интерпретаторы. Особенно выделялся Глез, написавший книгу «О кубизме». Бретон отвергает теоретизирование, называет художника «тыквой, растущей на навозе буржуазии». О том же говорит и Тцара: «Мы не признаем никаких теорий. Довольно всяких академий, кубизма и футуризма». Не случайно также, что Тцара в Цюрихе в 1917 г. читал лекции о кубизме, о старом и новом искусстве. Заштампованный кубизм, ставший модным и как бы всем понятным, им претит. Они могут воспринять его, превратив лишь «эстрадный танец» в стилистический «зигзаг». Футуризм — «новое издание импрессионистической реализации, что в нем ценно, как только шумовая музыка». Особенно доставалось экспрессионизму, который во времена дадаизма оставался мощным художественным движением. Экспрессионизм обвинялся в «сентиментальном отношении к эпохе». Даже абстрактное искусство, которое только-только получало распространение и которое они поддерживали, выставляя произведения Кандинского, критиковалось «за отрыв» от жизни, за излишнюю автономность. И тем не менее понятно, что без кубизма, футуризма, экспрессионизма и Кандинского не было бы дадаизма в том виде, в каком он стал складываться. Кубистическое формотворчество, внедрение нехудожественных материалов, стремление картину и скульптуру превратить в объект казались важными. Футуризм интересовал агрессивностью, коллективными действиями, манифестами, попытками войти в разные виды искусства. Экспрессионизм давал пример активной формы, способ «заражения» зрителя чувствами. Наконец, абстрактное искусство — вершина борьбы с натуралистической имитацией, которая у дадаистов ассоциировалась с буржуазной моралью. Дух полемики сопровождал все выступления дадаистов. В начале 20-х гг. он один на один боролся с неоклассицизмом и конструктивизмом.
Самое же главное в новом движении — это «дадаизм самого дада», его излюбленные приемы, техника, иконографические мотивы. Дадаизм полемизировал не только с современным ему искусством, стремясь стать не искусством, он опровергал всю предшествующую художественную традицию. Гюльзенбек полагал, что «старое искусство — моральный предохранительный клапан» и как таковое должно быть ликвидировано. Дадаизм мечтал вытеснить искусство из сферы культуры и занять его место.
Поэтому призывы «сжечь Лувр» ему были близки не менее, чем футуризму. Дюшан в 1919 г. выставляет репродукцию «Моны Лизы» с пририсованными усами. Подпись к ней «L. Н. О. О. G.» может расшифровываться крайне неприлично. Дюшан намекает не только на сексуальную амбивалентность образа Леонардо да Винчи, о чем подозревали давно, он покушается на художественную традицию, так как картина эта еще с XIX в. воспринималась как символ самого искусства. Пикабия в ревю «Каннибал» в 1920 г. помещает изображение чучела обезьяны, вокруг которого помещены имена великих живописцев: Рембрандта, Ренуара и Сезанна. Пикабия выражает этим актом мысль о том, что эти художники слишком рабски воспринимают натуру, подражая обезьяне, слепо копирующей людей. И. Баадер в том же году сделал монтаж мужского портрета с воспроизведением торса Венеры Милосской. Дадаист понимает, что прошлое существует, и не старается его «не замечать». Ему важна оппозиция «наследие — современность», жестко сформулированная и ведущая к разрыву с традициями. Имело место полное и сознательное отрицание прошлого, желание делать все заново. Вытесняя «чужое», дадаизм не игнорировал прошлое, а издевался над ним, изменяя знакомые образы, добавляя «свое», чем выносил «чужому» определенный приговор: старое и новое несовместимы. Тцара подчеркивал: «Контраст связывает нас с прошлым». Так что дада хотел сотворить нечто небывалое.
Дадаизм не позволяет ставить вопрос о том, кто полнее выразил дух и стиль этого движения: Дюшан или Арп, Эрнст или Швиттерс. Стиля, как и искусства, тут вообще нет, отсутствует и приоритет отдельного приема. Все зависит от активности самой творческой индивидуальности, энергии ее поисков, изобретения новых примеров. В этом смысле все четыре имени важны. Наконец, отметим, что в дадаизме не имелось точного поля деятельности: живописи, скульптуры, фотографии и т.п., точнее, работы красками, объемами, механически созданными изображениями и т.п. В нем можно только приблизительно и относительно классифицировать результаты деятельности отдельных мастеров по видам и жанрам: все это скорее некие объекты или определенным образом поданная информация. Кроме того, для дадаистов характерно стремление выразить свои идеи в разных формах, им присуща универсальность деятельности. К примеру, кроме Арпа и Балля, можно вспомнить Швиттерса — мастера объектов и поэта, Рибмон-Дессеня — поэта, живописца и музыканта.