Почему не гаснут советские «звёзды»
Шрифт:
Как выяснится позже, его усердие было деланым. На самом деле пепел репрессированных родственников-кулаков всё это время стучал в его сердце, и Любимов только ждал момента, когда он сможет сполна отомстить советской власти. Вплоть до начала 60-х Любимов продолжал представлять собой вполне лояльного власти актёра и режиссёра. Играл правильных героев и ставил незатейливые пьески с куплетами на сцене родного ему Вахтанговского театра. «Перековка» Любимова произошла в годы хрущёвской «оттепели», когда в обществе началась открытая борьба элит, принадлежащих к двум её крыльям: либеральному и державному. Либералы ревностно вбивали в головы своих сограждан прозападные ценности (за это их называли ещё западниками), которые зиждились на трёх китах: сомнение, критический дух, борьба мнений.
Державники эту позицию всячески разоблачали, называя её гибельной для страны. Они исходили из теории цивилизационных войн, согласно которой западная цивилизация всегда рассматривала Россию как своего главного стратегического противника вне зависимости от того, кто находился здесь у власти — монархисты или коммунисты, и жаждала лишь одного: исчезновения России как суверенного государства. По мнению державников, любая попытка апелляции к Западу за помощью или желание более тесного сотрудничества с ним грозила России экспансией западных духовных ценностей (державники называли их «болезнями») и, как итог — сначала духовным, а затем и экономическим порабощением страны. При этом большинство державников тоже не являлись ревностными апологетами советской власти, однако поддерживали её, как свою державу, как великую Россию.
Но вернёмся к Любимову.
В 1963 году силами студентов своего курса в Театральном училище имени Щукина, где он преподавал, Любимов поставил пьесу «Добрый человек из Сезуана», принадлежащую перу Бертольта Брехта. Этот немецкий драматург считается не только великим реформатором драматического искусства, но и ярым антифашистом. Все его пьесы содержали в себе резкую до гротеска критику социальных и нравственных основ буржуазного общества и были очень популярны в СССР: на сценических подмостках многих советских театров были поставлены чуть ли не все его пьесы. Однако в годы «оттепели» у нас появились режиссёры, которые стали по-своему интерпретировать произведения данного драматурга. Эти постановщики стали представлять Брехта как поборника «чистого искусства», стремясь доказать, что он хорош только там, где перестаёт быть коммунистом. Возразить им сам драматург ничего не мог, поскольку ушёл из жизни в 1956 году.
В «Добром человеке из Сезуана» Брехт исследовал синдром фашизма, но Любимов развернул остриё пьесы в сторону советской власти, создав, по сути, ещё и антирусский спектакль. Как напишет много позже один из критиков: «Превращение героини спектакля — это метафора двойной природы всякой деспотической власти, и прежде всего русской власти (выделено мной. — Ф.Р.)».
Многочисленные «фиги», которые Любимов разбросал по всему действу, были спрятаны в зонги, которые исполняли актёры. Например, такой: «Шагают бараны в ряд, бьют барабаны, кожу на них дают сами бараны». Естественно, всем зрителям спектакля было понятно, о каких именно «баранах» идёт речь. Понял это и ректор «Щуки» Борис Захава, который потребовал от Любимова убрать все зонги из спектакля. Но Любимов отказался это сделать. Тогда Захава издал официальный приказ о снятии зонгов.
Именно этот скандал заставил обратить на Любимова внимание либералов из высших сфер. Они увидели в нём горячего сторонника мелкобуржуазной идеологии (напомним, что он был отпрыском кулаков), которая в те годы всё сильнее крепла в высшем советском истеблишменте. Иного и быть не могло, если учитывать, что именно при Хрущёве, как уже говорилось, происходила замена диктатуры пролетариата другой диктатурой — бюрократии. В ней было два течения: пролетарское (основу его составляли державники) и мелкобуржуазное (его основа — либералы). Именно последних и представлял Любимов — перекрасившийся кулак.
Немалую роль в воцарении Любимова на «Таганке» сыграли и его личные связи. Дело в том, что с тогдашней женой Любимова актрисой Людмилой Целиковской был давно дружен влиятельный член Политбюро ещё сталинского призыва Анастас Микоян. Дружба эта восходила к концу 40-х, когда актриса была замужем за приятелем и земляком Микояна, известным советским архитектором Каро Алабяном (он умер в 50-е). Целиковская органически не переваривала советскую власть пролетарского (державного) толка, о чём многие (в том числе и Микоян) хорошо знали. Знали они и о том, что Любимов целиком и полностью находится под большим влиянием этой деловой и активной женщины (сам он называл её Генералом), поэтому, выбирая его на пост главрежа нового театра, по сути, выбирали туда же и Целиковскую. Как скажет чуть позже театральный критик Б. Поюровский, «Целиковская — это локомотив и мозговой центр Театра на Таганке».
Другим не менее влиятельным инициатором этой кампании был Юрий Андропов, который на тот момент был одним из руководителей Международного отдела ЦК КПСС — оплота прозападного течения в советских верхах (Андропов руководил сектором социалистических стран). В новом детище он видел не только театр, должный объединить под своими знамёнами наиболее влиятельную часть советской либеральной интеллигенции, но также идеологическое заведение, которое должно было стать своеобразной визитной карточкой СССР на Западе как свидетельство советского плюрализма. Это была своего рода отдушина, которую власть собиралась предоставить либералам-западникам, чтобы они не сильно усердствовали в критике режима. Однако в итоге из «Таганки» получится не отдушина, а настоящий таран для атаки на фундаментальные устои советского проекта.
Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему о роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, всё это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями.
Отметим, что точно такие же процессы тогда происходили и в других странах Восточного блока, правда в разных пропорциях. Например, в ЧССР они были чуть больше, чем в соседней ГДР. В последней вообще с плюрализмом в начале 60-х старались не перебарщивать, особенно после берлинского кризиса 61-го года. Не случайно в том году там была запрещена к постановке пьеса известного драматурга Хайнера Мюллера «Переселенка», а сам он исключён из Союза писателей ГДР (отметим, что всего за два года до этого он был награждён премией Томаса Манна). С этого момента все последующие его пьесы также запрещались цензурой. Однако спустя два десятилетия Мюллер был частично реабилитирован у себя на родине (после того как его пьесы с успехом шли на Западе почти полтора десятка лет), что тоже было симптоматично: это было уже иное время — торжество еврокоммунизма по всей Европе, в том числе и в восточной его части. И немалую роль в этом торжестве сыграл Советский Союз, руководство которого шаг за шагом выпускало ситуацию из-под своего контроля, способствуя (вольно или невольно) именно «разрушению культурного ядра общества» как у себя, так и у своих союзников.
Итак, создание «Таганки» предполагало тщательный надзор за ней со стороны как идеологических служб, так и служб из разряда специальных. Для КГБ (а возглавлял его тогда Владимир Семичастный) было важно не просто создать в центре Москвы этакое либеральное заведение, куда стекалась бы публика определённого сорта, а именно заведение поднадзорное (то есть напичканное стукачами). Ведь тогда в советском обществе в моду входили так называемые «кухонные» посиделки, следить за которыми КГБ имел ограниченные возможности. А «Таганка» могла стать именно тем местом, где эти кухонные споры должны были трансформироваться в живые дискуссии и, став достоянием спецслужб, надёжно ими контролироваться.