Почему не гаснут советские «звёзды»
Шрифт:
Именно под это дело (возможность лучше контролировать либеральную среду) Андропов, судя по всему, и пробил решение о создании «Таганки» — театра с ярко выраженным либеральным (мелкобуржуазным) уклоном. При этом себе Андропов отвёл роль закулисного кукловода, а для непосредственного контакта с руководством театра был отряжён один из его людей — сотрудник того же Международного отдела ЦК КПСС Лев Делюсин, который до этого в течение нескольких лет работал в Праге, в пролиберальном журнале «Проблемы мира и социализма». Поскольку в создании «Таганки» вовсю использовался чехословацкий опыт (именно в реформистской ЧССР активно внедрялась доктрина «чистого искусства», то есть бесклассового), знания таких людей, как Лев Делюсин, были весьма кстати. Во многом благодаря его советам — а также советам других андроповцев вроде Фёдора Бурлацкого, Александра Бовина (ещё один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия
Устройство Любимова в «Таганку» было обставлено в соответствии со всеми законами тогдашней идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна К. Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете страны — «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).
Как и положено умудрённому царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».
Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал — театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15 декабря) заявил следующее: «Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что в отличие от многих других „Добрый человек из Сезуана“ у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссёрское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».
Наконец, в начале следующего года во второй газете страны — в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Поюровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы — «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.
«Таганка» изначально задумывалась Любимовым прежде всего как протест против официально узаконенного социалистического реализма. Актёр театра Вениамин Смехов, восторгаясь Любимовым, писал в начале 70-х в пролиберальном журнале «Юность»: «Фойе нашего театра украшают портреты Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Брехта. Без всякого ложного пафоса, с чутким пониманием к наследию, но живо, по-хозяйски деловито — так ежедневно утверждает Юрий Любимов свою театральную школу…»
Здесь Смехов лукавил, поскольку сказать правду тогда не мог. На самом деле портрет К.С. Станиславского появился в фойе «Таганки» вопреки желанию Любимова: он не считал себя продолжателем его идей. Но чиновники из Минкульта обязали режиссёра это сделать, в противном случае пообещав не разрешить повесить портрет Мейерхольда, которого Любимов считал своим главным учителем в искусстве. Новоявленный шеф «Таганки» махнул рукой: «Ладно, пусть висит и Станиславский: старик всё-таки тоже был революционером».
Итак, детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одарённым и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста». Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвёртая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей XX съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т.д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссёру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам и к которой принадлежал сам Любимов.
Начиная с «Доброго человека…» Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».
Стоит отметить, что именно с середины 60-х так называемая «игра в фигушки» стала любимым занятием советской либеральной интеллигенции. Целый сонм творческих деятелей из числа писателей, кинорежиссёров и деятелей театра включился в эту забаву, пытаясь перещеголять друг друга в этом новомодном начинании. Однако обставить Юрия Любимова никому из них в итоге не удалось, поскольку тот в отличие от остальных не стал размениваться на мелочи, а поставил это дело на поток. В отличие от своих коллег по искусству, которые лепили свои «фиги» раз от разу, Любимов являл их миру с завидным постоянством, поражая своей настырностью большинство своих коллег. А поскольку режиссёр он был, без всякого сомнения, одарённый, то эта его позиция представляла собой двойную опасность: у талантливого мастера было больше шансов втереться в доверие к обывателю.
Самое интересное, что власть прекрасно всё видела, однако никаких подвижек к тому, чтобы призвать того же Любимова к строгому ответу, не предпринимала. Сменивший Хрущёва Брежнев боялся прослыть сталинистом, душителем свободы, хотя в первые годы своего правления всё же понимал, что западникам давать большую волю нельзя — вмиг сожрут и его самого, и страну. Поэтому именно при нём было принято решение уравновесить ситуацию и в пику западникам позволить объединиться и державникам. Так с середины 60-х на свет стали появляться так называемые Русские клубы, и первым таким клубом стал ВООПИК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры). Как вспоминает свидетель тех событий А. Байгушев, «Брежнев лично поручил Черненко проследить, чтобы в оргкомитет ВООПИК попали лишь „государственники“ — не перекати-поле иудеи, а крепкие русские люди. И тщательный отбор, и подготовка к Учредительному съезду ВООПИК шли почти год. Но поработали на славу. Чужих не было!..»
Кроме этого, Брежнев стал перетягивать периферийных державников в Москву, чтобы укрепить ими свои позиции во власти. Особенный упор он делал на белорусских политиков, поскольку Белоруссия была наименее засорена западниками (иного и быть не могло, поскольку менталитет белорусов был исконно славянский, державный, за что фашисты и обрушили на них всю свою ненависть: они уничтожили каждого четвёртого жителя республики, попутно стерев с лица земли 200 городов, 9000 деревень, причём более 200 из них вместе с жителями). В 1965 году Брежнев назначил 1-го секретаря ЦК КП Белоруссии Кирилла Мазурова первым замом председателя Совета Министров СССР и ввёл его в Политбюро, а секретаря ЦК КП Белоруссии по пропаганде Василия Шауро назначил куратором всей советской культуры по линии ЦК КПСС. А спустя год, в апреле 66-го, кандидатом в члены Политбюро стал ещё один белорус — новый глава Белоруссии Пётр Машеров.
Василий Шауро весьма рьяно взялся за дело, попытавшись накинуть узду на очумевших от хрущёвской «оттепели» западников. Именно за это либералы до сих пор при одном упоминании его имени белеют от ненависти и клацают зубами, что ясно указывает на то, что Шауро всё делал правильно. Другое дело, что действовал он непоследовательно, к тому же часто был просто бессилен против высокопоставленных либералов из того же ЦК КПСС.
В течение первых четырёх лет своего правления Любимов методично выпускал в свет спектакли с непременными «фигами» в кармане. Будь то «Антимиры», «Жизнь Галилея» или «Пугачёв» — всё это была «игра в фигушки». На этот счёт никто не заблуждался, в том числе и коллеги Любимова. Когда в 1965 году у руководителя БДТ Георгия Товстоногова возник конфликт с властями из-за спектакля «Римская комедия» (власти нашли в этом спектакле о временах римского императора Домициана современные «фиги»), режиссёр принял решение собственноручно «похоронить» своё детище, а на вопрос коллег «Почему?» ответил: «Мне лавры „Таганки“ не нужны!» После этого либералы дружно записали Товстоногова в ренегаты, хотя в позиции шефа БДТ было больше здравого смысла, чем в их. Товстоноговым двигал «умный конформизм», который был присущ многим советским интеллигентам из творческой среды вроде Сергея Герасимова, Сергея Бондарчука, Юрия Озерова, Евгения Матвеева, Михаила Царёва, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и др. У многих из этих людей тоже имелись свои претензии к советской власти (у того же Товстоногова отец был репрессирован), но они не считали вправе выносить их на суд общественности, поскольку прекрасно отдавали себе отчёт, на чью мельницу они таким образом будут лить воду. Поэтому не случайно, что, когда в середине 80-х к власти пришёл либерал Горбачёв, многие из этих людей будут первыми подвергнуты остракизму и отстранены от власти в искусстве. Зато такие люди, как Юрий Любимов, наоборот, окажутся на коне.