Почти дневник
Шрифт:
Спорщик Станиславский был ужасающий, но и я в этом отношении ему не уступал.
Кричали мы со Станиславским иногда до утра, в полном смысле слова. Помню, однажды начали спор у него в директорском кабинете во время какого-то вечернего спектакля, а кончили в половине четвертого утра на лестнице, куда меня проводил Станиславский, причем оба после такой бурной ночи были свежие как огурчики, только немного охрипли.
– Вы не правы, – мягко улыбаясь, говорил на прощанье Станиславский, глядя на меня сверху вниз чеховскими глазами в нечеховском пенсне.
– Нет, вы не правы, – петушился я.
– Почему же? – спрашивал он и так нежно произносил это «почему же», что оно у него получалось довольно язвительное: «Почему же?»
– Потому, что если бы вы все так хорошо понимали в театре, как хотите мне показать, то во МХАТе никогда не было бы провалов, – резал я правду-матку. – Сознайтесь, были во МХАТе провалы или их не было?
– Были! – восторженно говорил Станиславский. – Еще какие! Вообще, должен вам заметить, что у нас семьдесят пять процентов спектаклей обычно проваливалось.
– Так чего же вы торжествуете?
– Вы ничего не понимаете. Спектакли непременно должны проваливаться. У Ленского тоже всегда проваливались спектакли. А знаете почему? Потому что никто, ни один самый гениальный режиссер не может предсказать, провалится пьеса или нет, до тех пор, пока в зрительный зал не посадят публику и не дадут занавес. Вот тогда все становится ясно, и то лишь на другой день,
– Из этого мне ясно, что сами вы ничего не понимаете в театре, а полагаетесь на случай.
– На интуицию! – шепелявил Станиславский.
– Ну и провалимся с вашей интуицией, попомните мое слово.
– Может быть, и даже наверное. Но во всяком случае, я не позволю превращать наш театр в «так называемые МХАТ» или, еще того хуже, в театр Мейерхольда. Она там пускай как угодно ломаются, а я не позволю стилизовать Яншина. Вы представляете себе, что получится, если вдруг наш Миша Яншин начнет двигаться по сцене вот этак… – И Станиславский вдруг преобразился и пошел походкой фараона, как бы только что сошедшего с древне-египетского барельефа, – боком, в профиль, странно вывернув руки. Мы расхохотались, помирились и разошлись до следующей встречи.
Спор наш заключался в том, что я требовал ультралевой, сверхмеиерхольдовскои постановки, будучи глубоко убежден, что по старинке ставить современные пьесы нельзя даже такому мировому театру, как МХАТ, а Станиславский, понимая, что я прав, из чувства своего чудовищного упрямства хотел доказать обратное: то есть что любую, самую современную и самую странную пьесу можно поставить в самых скромных, камерных формах: все дело во внутреннем самочувствии актеров, в сверхзадаче и в глубине содержания.
Наверное, он был прав, но, к сожалению, ни внутреннего глубокого самочувствия, ни сверхзадачи, ни содержания не было налицо. Да и зерна тоже не было. Ничего не было. Был лишь молодой неопытный автор, вытащенный из самой гущи жизни, и был великий режиссер, который совершенно не понимал этой гущи жизни и не знал, как взяться за ее изображение. До чего Станиславский был далек от действительности, свидетельствует такой, например, случай, который я хорошо помню.
Репетиции «Растратчиков». Репетирует жена Станиславского Лилина, которую он упрямо называет «Перевощикова». Сцена изображает комнату бухгалтера Прохорова. За сценой раздаются звонки: три длинных и два коротких, как и полагается в коммунальных квартирах. Лилина, кутаясь в серую шаль, идет отворять своему загулявшему мужу, Станиславский останавливает репетицию.
– Подождите, Перевощикова, на место. Что это за звонки?
Режиссер объясняет ему, что так бывает в жизни.
– Не понимаю! – отрывисто произносит Станиславский.
– Видишь ли, Костя, – говорит Лилина проникновенно; – сейчас жилищный кризис. Люди живут в коммунальных квартирах. В каждой квартире несколько семейств. А звонок один общий. Вот они и сговорились, что одним нужно звонить один раз, другим – два раза, третьим – один длинный и два коротких…
– Два коротких? – подозрительно спрашивает Станиславский. – Не верю. Наигрыш.
– Костя, но уверяю тебя!
– Не знаю, – говорит он уныло. – Перевощикова, вы фантазируете.
– Честное слово.
– Гм… Гм… В таком случае надо напечатать на афише, что это пьеса из жизни людей, не имеющих отдельной квартиры.
Станиславский очень доброжелательно относился к нам, новым драматургам Художественного театра, но имел о нас странное представление.
По случайности Булгаков, Олеша и я работали тогда в железнодорожной газете «Гудок», и Станиславский почему-то вообразил, что все мы рабочие-железнодорожники, и при случае любил этим козырнуть. Я сам слышал, как он кому-то говорил:
– Утверждают, что Художественный театр не признает пролетарского искусства, а вот видите, мы уже ставим вторую пьесу рабочего-железнодорожника, некоего Катаева, может быть, слышали?
Однажды Станиславский строго спросил меня:
– Вы любите оперетку?
Мне было стыдно признаться, что я люблю, но все же я заставил себя сказать правду.
– Очень.
– Да? – оживленно воскликнул Станиславский. – Серьезно? Это очень хорошо. Я сам обожаю хорошую оперетку. Только, знаете, не эту… венскую… московскую… А подлинную. Лекока. Вы любите Лекока? Вот это – настоящая оперетка. И конечно, ничего похожего на наших опереточных примадонн с их перьями, кружевами, непристойными движениями – словом, со всем тем, что называется «каскад».
Он оживился, сбросил чеховским жестом нечеховское пенсне и с увлечением стал посвящать меня во все тайны подлинного опереточного жанра.
– Вы знаете, что такое настоящая опереточная примадонна? О, вы не знаете, что такое настоящая опереточная дива! Мадам Жюдик. Вы слышали когда-нибудь о мадам Жюдик?
– Конечно, – сказал я.
– А откуда вы могли слышать? – с сомнением спросил он, надев пенсне и взглядом экзаменатора уставившись в мое лицо.
– Из Некрасова, – ответил я. – «Мадонны лик…»