Под сенью дев, увенчанных цветами

Пруст Марсель

Мало того, что теперь я был гостем на приемах Жильберты, из-за которых в свое время она, к моему огорчению, меня покидала и возвращалась домой раньше обычного; мало того, что раньше в те дни, когда она вместо Елисейских Полей отправлялась с матерью на прогулку или на дневной спектакль, я без нее бродил в одиночестве по лужайке или мимо деревянных лошадок, а теперь г-н и г-жа Сванн брали меня в эти поездки, приглашали к себе в ландо и даже спрашивали, чего мне больше хочется, – поехать в театр, на урок танцев к подруге Жильберты, на светский прием к приятельницам Сваннов (эти приемы у них назывались «маленький meeting») или посетить гробницы Сен-Дени [84] . В дни моих экскурсий со Сваннами я приходил к ним на обед, который у г-жи Сванн назывался ланч; меня приглашали к половине первого, а родители мои в те времена обедали в четверть двенадцатого; они уже вставали из-за стола, а я еще только отправлялся в роскошный квартал, где всегда было довольно пустынно, особенно в те часы, когда все расходились по домам. Даже зимой, в мороз, если погода была солнечная, я прогуливался взад и вперед по широким улицам, то и дело поправляя узел великолепного галстука от Шарве [85] и проверяя, не запачкались ли мои лакированные ботинки, и ждал двадцати семи минут первого. Издали я замечал, как в палисаднике Сваннов сверкают на солнце голые деревья, покрытые инеем. Деревьев было, кстати, всего два. В столь необычный час это зрелище казалось новым. Природные красоты обостряли чувство новизны и даже раздразнивали голод; к ним примешивалось возбужденное предвкушение обеда у г-жи Сванн, которое не заставляло их потускнеть, но затмевало и подчиняло себе, превращая в аксессуары светской жизни; и если в это время дня мне неожиданно открывались солнце, холод, зимний свет (которых я обычно не замечал), всё это становилось своеобразным вступлением к яйцам в сметане, словно патина, словно свежая розовая глазурь, добавлявшаяся к облицовке таинственной часовни – жилища г-жи Сванн, – внутри которой скрывалось, наоборот, так много тепла, ароматов и цветов.

84

…посетить гробницы Сен-Дени. – В аббатстве Сен-Дени похоронены почти все короли Франции и члены их семей. В начале XIII в. Людовик IX приказал перенести в монастырскую церковь прах своих предшественников и создать для них надгробия, и с этих пор вплоть до Июльской революции

церковь аббатства служила усыпальницей французских королей.

85

…узел великолепного галстука от Шарве… – Владелец модного магазина мужских сорочек и аксессуаров на углу улицы Капуцинок и Вандомской площади; его покупателями были многие знаменитости, в том числе граф Робер де Монтескью, один из прототипов Шарлюса. Магазин существует до сих пор, хотя и по другому адресу.

В половине первого я наконец решался войти в этот дом, который, казалось, как огромный рождественский сапожок, сулил мне неизъяснимые наслаждения. (Кстати, слова «Рождество» г-жа Сванн и Жильберта не признавали: они заменили его на «Кристмас» и толковали о пудинге, который готовят на Кристмас, о подарках, полученных на Кристмас, и – что поражало меня безумным горем – о том, куда они уедут на Кристмас. Даже у себя дома толковать о Рождестве мне казалось постыдным, я говорил только «Кристмас», что отец считал полной нелепостью.)

Сперва ко мне выходил только лакей, через несколько просторных гостиных он проводил меня в гостиную поменьше, где никого не было; сквозь оконные стекла уже сочились синие предвечерние грезы; я оставался один в обществе орхидей, роз и фиалок, молчаливых, как незнакомые люди, чего-то ждущие рядом с вами, и по этому молчанию цветов, неодушевленных, но живых, я догадывался, что они зябко наслаждались жаром раскаленных углей, заботливо уложенных позади прозрачной витрины в мраморном чреве камина и время от времени вспыхивавших опасными рубиновыми огоньками.

Я садился, но вскакивал, слыша, как отворяется дверь; однако это был всего лишь второй лакей, потом третий, и результат их хождения взад и вперед был ничтожен: они лишь добавляли угля в камин да воды в вазы. Они удалялись, я оставался один, дверь затворялась, и я ждал, когда наконец ее отворит г-жа Сванн. И уж конечно, я бы меньше волновался в волшебной пещере, чем в этой маленькой приемной, где огонь, казалось, участвовал в колдовских превращениях, словно в лаборатории Клингзора [86] . Опять слышались шаги, я уже не вставал – наверняка еще один лакей – но это был г-н Сванн. «Как, вы здесь сидите один? Что поделаешь, жена начисто лишена понятия о времени. Уже без десяти час. Каждый день обедаем позже, чем надо, и вот увидите, она появится, даже не подозревая, что опоздала». Сванн страдал псориазом и артритом, и когда жена то задерживалась на прогулке в Булонском лесу, то обо всем забывала на примерке у портнихи и опять и опять опаздывала к обеду, это сказывалось на его желудке, зато льстило самолюбию, что было несколько смешно.

86

Клингзор – персонаж последней оперы Вагнера «Парсифаль», злой колдун.

Он показывал мне свои новые приобретения и объяснял, какой интерес они представляют, но мысли мои мешались из-за волнения, а также из-за того, что я не привык так поздно обедать, и в голове у меня было пусто: говорить я мог, а слушать был не в состоянии. Впрочем, мне было довольно и того, что произведения искусства, которыми обладал Сванн, находились у него в доме, а значит, тоже принадлежали изумительному предобеденному часу. Хранись у него Джоконда, она не доставила бы мне больше радости, чем капот г-жи Сванн или ее флаконы с нюхательной солью.

Я продолжал ждать вместе со Сванном и с Жильбертой, часто к нам присоединявшейся. Прибытие г-жи Сванн, подготовленное такими величественными явлениями прочих персонажей, представлялось мне событием безграничной важности. Я вслушивался в каждый скрип. Но соборы, волны в бурю и прыжки танцоров никогда не бывают так высоки, как мы ожидали; после ливрейных лакеев, похожих на вереницу фигурантов в театре, которая, предваряя вступление на сцену королевы в конце пьесы, отчасти смягчает впечатление от него, стремительно входила г-жа Сванн – в норковом пальтишке, в вуалетке, опущенной на красный от холода нос, никак не дотягивая до роившихся в моем воображении образов, которые предвосхищали ее появление.

А если она всё утро оставалась дома, в гостиную она входила в светлом крепдешиновом пеньюаре, который казался мне элегантней всех ее платьев.

Иногда Сванны решали провести целый день дома. И тогда, поскольку обедали поздно, очень скоро я начинал замечать, как над оградой палисадника закатывается солнце этого дня, казавшегося мне таким особенным, но сколько бы ламп ни вносили слуги (всех размеров и всех форм, эти лампы пылали на отведенных им алтарях – на консолях, на угловых тумбочках, на одноногих и четырехногих круглых столиках, словно озаряя отправление неведомого культа), в разговоре не рождалось ничего необыкновенного, и я уходил разочарованный, как в детстве, бывало, мы уходили со всенощной.

Но разочарование мое было чисто умственным. На самом деле я сиял от счастья в этом доме, где, даже если Жильберты со мной не было, она в любую минуту могла войти в комнату и подарить мне на целые часы свой разговор и внимательный улыбчивый взгляд, тот, что я впервые увидал в Комбре. Разве что время от времени меня постигало разочарование, потому что она нередко исчезала в просторных комнатах, в которые вела внутренняя лестница. Приходилось мне оставаться в гостиной, как возлюбленному актрисы, у которого есть только кресло в партере, и вот он беспокойно гадает, что же делается за кулисами, в артистическом фойе; чтобы узнать побольше про эти комнаты, я задавал Сванну искусно завуалированные вопросы, но в тоне моем все равно сквозила тревога, которой я не умел скрыть. Сванн объяснил, что Жильберта пошла в бельевую, вызвался мне ее показать и пообещал, что велит Жильберте брать меня с собой каждый раз, когда ей туда будет надо. Эти слова Сванна принесли мне внезапное облегчение: словно сократилась та ужасная внутренняя дистанция, в силу которой любимая женщина представляется нам такой далекой. В подобные минуты я испытывал к Сванну больше нежности, чем к Жильберте. Он был хозяином своей дочки, он вручал ее мне, а она иногда упиралась, и напрямую я имел над ней меньше власти, чем косвенно, через Сванна. И потом, ее-то я любил, а значит, не мог на нее смотреть без той растерянности, без той жажды чего-то еще, из-за которой мы в присутствии любимого существа перестаем чувствовать свою любовь.

Впрочем, чаще всего мы не сидели дома, мы отправлялись на прогулку. Иногда, прежде чем идти одеваться, г-жа Сванн садилась к роялю. Пальцы ее прекрасных рук, выглядывавших из розовых или белых, а иной раз очень ярких рукавов крепдешинового пеньюара, простирались над клавишами с той же меланхолией, которая светилась в ее глазах и которой не было у нее в сердце. В один из таких дней она сыграла мне ту часть сонаты Вентейля, в которой звучит столь полюбившаяся Сванну музыкальная фраза. Но если слушаешь в первый раз сложную музыку, часто бывает так, что ничего не слышишь. И всё же, когда потом мне два-три раза сыграли эту сонату, оказалось, что я ее прекрасно помню. И само это выражение, «слушать в первый раз», неправильное. Если бы мы в самом деле ничего не запоминали из первого прослушивания, второе и третье ничем бы не отличались от первого, да и с десятого раза мы едва ли могли бы что-нибудь понять. Вероятно, в первый раз нам не понимания недостает, а памяти. Потому что память наша ничтожна по сравнению со сложнейшими впечатлениями, которые обрушиваются на нас, пока мы слушаем; она коротка, как память спящего, в уме у которого мелькает тысяча вещей, тут же уходящих в забвение, или как память впавшего в детство, который не помнит то, что сказали ему минуту назад. Память не в состоянии немедленно восстановить для нас это множество впечатлений. Но воспоминание о них мало-помалу выстраивается в памяти, и, два-три раза прослушав какое-нибудь произведение, мы похожи на школьника, который перед сном несколько раз прочел урок и думал, что ничего не выучил, а наутро рассказал всё наизусть. Просто до сих пор я вообще не слышал этой сонаты, и если Сванн и его жена выделяли в ней какую-то отдельную фразу, то для моего восприятия эта фраза была так же недоступна, как забытое имя, которое мы пытаемся вспомнить, но находим только сплошную пустоту – а часом позже из этой пустоты, безо всякого усилия с нашей стороны, вдруг стремительно вынырнут слоги, которые мы тщетно искали. И мало того что мы не запоминаем сразу произведений, по-настоящему выдающихся, – даже внутри этих произведений (что и получилось у меня с сонатой Вентейля) поначалу мы воспринимаем наиболее слабые места. Когда г-жа Сванн сыграла мне ту самую знаменитую фразу, я не только ошибся, вообразив, будто эта соната ничего не может мне предложить, а потому долгое время не пытался услышать ее еще раз: я оказался в этом смысле таким же глупцом, как те, которые не ждут, что собор святого Марка в Венеции их поразит, потому что уже знают по фотографиям форму его куполов. Но более того: когда я уже прослушал сонату с начала до конца, она почти вся оставалась для меня невидима, словно памятник вдали или в тумане, от которого нам едва удается разглядеть разве что незначительные детали. Вот почему знакомство с такими шедеврами – как со всем, что разворачивается во времени, – навевает меланхолию. А когда в сонате Вентейля мне приоткрылось то, что пряталось глубже всего, – всё, что я заметил и полюбил сначала, уже стало для меня привычным и ускользало, уворачивалось от моего восприятия. Я мог любить то, что несла мне эта соната, только последовательно, отрывок за отрывком, то есть никогда не мог охватить ее всю целиком – в этом она была похожа на жизнь. Но шедевры разочаровывают нас меньше, чем жизнь: они не сразу предлагают нам самое лучшее, что в них есть. В сонате Вентейля те красоты, которые мы обнаруживаем прежде всего, быстрее всего нас утомляют – вероятно, потому, что меньше отличаются от того, что мы знали и раньше. Но когда мы от них отстранились, тут-то и наступает пора оценить ту фразу, которая раньше своей новизной только смущала наш разум; она не истрепалась, потому что мы каждый день проходили мимо нее, невидимой, неведомой, не замечая, не обращая внимания, – вот потому она, с ее властной красотой, приходит к нам напоследок. Мы и расстанемся с ней в последнюю очередь. И мы будем любить ее дольше, чем всё остальное, потому что нам понадобилось больше времени, чтобы ее полюбить. Время, потребное человеку, чтобы вникнуть в мало-мальски глубокое произведение, как мне в сонату Вентейля, – это просто проекция, своеобразный символ тех лет, а иногда столетий, которые должны пройти, чтобы люди научились любить воистину новаторский шедевр. И гений, чтобы не страдать от непризнания толпы, утешается подчас тем, что современникам недостает необходимой дистанции, – недаром же, если стоишь слишком близко к картине, невозможно ее оценить по достоинству: произведения, написанные для потомства, должно читать потомство. Но на самом деле бесполезно прибегать к трусливым уверткам: несправедливых упреков не избежать. Гениальное произведение оттого трудно полюбить сразу, что его автор – не такой, как все, мало людей на него похожи. Таких людей будет выращивать и множить само это произведение, оплодотворяя те редкие умы, что способны его понять. Таковы квартеты Бетховена (Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый): пятьдесят лет они создавали и преумножали слушателей квартетов Бетховена и, как все шедевры, обеспечивали прогресс если не в искусстве музыкантов, то по меньшей мере в духовном росте общества, в котором сегодня много таких людей, каких просто не найти было, когда появился этот шедевр, то есть людей, способных любить. Так называемое потомство – это потомство самого произведения. Каждому произведению (для простоты забудем о том, что в одну и ту же эпоху разные гении могут параллельно готовить для будущего публику, которая послужит на благо уже другим гениям) нужно самому создавать себе потомство. Но если произведение хранилось под спудом и узнали его только грядущие поколения, то значит, для него они уже не потомство, а современники, просто вышло так, что живут они на пятьдесят лет позже. И если творец хочет, чтобы его творение зажило своей жизнью, он должен забросить его на самую глубину, в далекое будущее – именно так Вентейль и поступил. Те, кто не верит, что за шедеврами будущее, конечно, несправедливы к ним, но те, кто справедливо отдает этим шедеврам должное и все-таки считает, что их время еще не пришло, часто проявляют в своих суждениях пагубную осторожность. Легко, наверно, впасть в иллюзию, из-за которой всё, что мы видим на горизонте, выглядит одинаково, и сказать себе, что все революции, происходившие до сих пор в живописи или в музыке, щадили, что ни говори, кое-какие правила, а то, что мы видим сейчас, – импрессионизм, поиски диссонанса, исключительное применение китайской гаммы [87] , кубизм, футуризм – возмутительно отличается от всего, что было раньше. Но ведь то, что было раньше, мы рассматриваем, не сознавая, что за долгое время, пока наши предшественники его усваивали, оно, при всем своем разнообразии, превратилось для нас в нечто монолитное, и Гюго в нашем представлении соседствует с Мольером. Подумаем хотя бы, каким оскорбительно несообразным показался бы нам гороскоп, рассчитанный на наш зрелый возраст, если бы нам его показали, когда мы были подростками и не сознавали, какие перемены сулит нам будущее. Но гороскопы все лгут, и если, оценивая красоту произведения искусства, нам приходится учитывать фактор времени, суждение наше становится весьма рискованным и, в общем, не столь уж интересным, как любое пророчество, неисполнение которого совершенно не означает, что пророку не хватило ума: гению не всегда дано предугадать, что возможно, а что нет; можно быть воистину гениальным и не верить в будущность железных дорог или самолетов; можно быть великим психологом и не верить в измену любовницы или друга – а между тем самый посредственный ум в силах был бы предвидеть их предательство.

87

В европейской музыке диссонанс использовался еще в Средние века, а с XVIII в. еще чаще, но всегда воспринимался только как отступление от нормы и требовал обязательного разрешения. С начала ХХ в. диссонанс получает большую самостоятельность (в произведениях Шёнберга, Хиндемита и др.). Пруст восхищался произведениями Вагнера («Тристан и Изольда»), Дебюсси («Пеллеас и Мелизанда»), где звучат диссонансы. Китайская гамма, или китайский звукоряд, основана на пентатонике; ею интересовался, например, Дебюсси.

Сонаты я не понял, но от игры г-жи Сванн пришел в восторг. Мне казалось, что ее туше (заодно с пеньюаром, благоуханием у нее на лестнице, ее манто, ее хризантемами) – часть единственного в своем роде, таинственного целого, принадлежащего вселенной, бесконечно возвышающейся над миром, где талант анализируют с помощью разума. «А красивая эта соната Вентейля, правда? – сказал Сванн. – Как будто под деревьями сгустилась тьма и скрипичные арпеджио навевают прохладу. Согласитесь, что это очень славно; так и видится неподвижный лунный свет, это там главное. Неудивительно, что светотерапия, которой сейчас лечится моя жена, воздействует на мышцы: ведь в лунном свете листья не колышутся. Вот что замечательно изображено в этой фразе: Булонский лес, погруженный в каталепсию. Еще поразительней бывает на морском берегу: перекличка волн звучит совсем тихо, но мы отчетливо слышим ее, потому что всё вокруг неподвижно. В Париже наоборот: насилу заметишь необычные отблески на громадах домов, небо, словно озаренное каким-то бесцветным и безопасным пожаром, и чувствуешь, что на этом огромном пространстве всё время что-то происходит. А во фразе Вентейля, да и во всей сонате, всё другое: чувствуешь, что это происходит в Булонском лесу, в группетто явственно слышится голос, который говорит: „Светло – хоть газету читай“». Эти слова Сванна могли бы надолго исказить мое понимание сонаты: музыка, слишком всеобъемлющая, допускала любое толкование, какое бы вам ни подсказали. Но я понял из его слов, что эта ночная листва для него – просто-напросто густые кроны над террасами пригородных ресторанов, где он много раз вечерами слушал эту фразу. Она не сообщала Сванну глубокого смысла, в который он так часто пытался проникнуть, а толковала ему о стриженой кудрявой листве, запечатленной вокруг нее (и ему хотелось опять увидеть эту листву, потому что ему казалось, что фраза живет внутри этой листвы, словно ее душа), о весне, которой когда-то он не в силах был наслаждаться из-за горестной лихорадки, не дававшей ему покоя, – но фраза сохранила для него эту весну, как приберегают для больного на потом лакомства, которых он не может есть. Соната рассказывала ему об очаровании ночей в Булонском лесу; об этом он не мог расспросить Одетту, хотя она тогда была его спутницей, так же, как музыкальная фраза. Но Одетта была просто где-то рядом, а не внутри, как мелодия Вентейля, и не могла видеть – будь она хоть в тысячу раз отзывчивей – то, чего не может выразить никто из нас (я, во всяком случае, долгое время считал, что это правило не знает исключений). «А как мило, в сущности, что звук способен отражать – как вода, как зеркало. И заметьте, фраза Вентейля показывает мне только всё то, на что я тогда не обращал внимания. Она не напоминает мне ни о моих тревогах того времени, ни о любви, речь совсем о другом». – «Шарль, вы мне говорите, кажется, что-то не слишком приятное». – «Не слишком приятное! Уж эти мне женщины! Я только хотел объяснить этому молодому человеку, что музыка показывает – во всяком случае, мне – никакую не „волю как вещь в себе“ [88] , не „синтез бесконечного“ [89] , а, к примеру, папашу Вердюрена, в рединготе, в „Пальмариуме“ в Ботаническом саду [90] . Тысячу раз, не выходя из этой гостиной, я уносился вместе с ней обедать в „Арменонвиль“ [91] . Господи, это, что ни говори, веселей, чем ездить туда с госпожой де Камбремер». Г-жа Сванн рассмеялась. «Все считают, что эта дама была страстно влюблена в Шарля, – объяснила она мне тем же тоном, каким немного раньше, говоря о Вермеере Дельфтском (меня тогда поразило, что она о нем знает), пояснила: «Видите ли, господин Сванн много работал над этим художником в ту пору, когда за мной ухаживал. Не правда ли, Шарль, мой дорогой?» – «Не говорите пустяков о госпоже де Камбремер», – возразил Сванн, явно глубоко польщенный. «Но я только повторяю то, что слышала от людей. Кстати, она, говорят, очень умна, я-то ее не знаю. Мне кажется, что она очень „pushing“ [92] , и это меня удивляет в такой умной даме. Но все говорят, что она была в вас по уши влюблена, в этом нет ничего обидного». Сванн молчал, как глухонемой, тем самым отчасти подтверждая справедливость ее слов и собственное самодовольство. «Раз уж моя игра напоминает вам Ботанический сад, – продолжала г-жа Сванн, в шутку притворяясь обиженной, – мы можем избрать его целью нашей прогулки, если это позабавит нашего мальчика. Погода дивная, и вы воскресите ваши любимые воспоминания! Кстати, о Ботаническом саде, представьте, что этот молодой человек воображал, будто мы любим г-жу Блатен, которую я, напротив, по мере сил избегаю! По-моему, это унизительно для нас, чтобы люди считали нас ее друзьями. Представьте, даже добрейший доктор Котар, который никогда ни о ком дурного слова не скажет, объявил, что она отвратительна». – «Какой ужас! В ее пользу свидетельствует только удивительное сходство с Савонаролой. Она вылитый портрет Савонаролы кисти Фра Бартоломео» [93] . Можно было понять манию Сванна отыскивать в картинах сходство с живыми людьми: ведь даже то особое выражение лица, которое присуще именно этому человеку, есть на самом деле нечто всеобщее, что можно обнаружить в любой эпохе, хоть и печально это сознавать, тем более когда любишь и так хотелось бы верить в неповторимость любимого существа. Но если послушать Сванна, то процессии царей-волхвов (сами по себе уже сущий анахронизм – ведь Беноццо Гоццоли включил туда представителей семейства Медичи) оказывались еще большим анахронизмом из-за того, что в изображенной толпе можно было узнать множество современников самого Сванна, а вовсе не Гоццоли, то есть людей, живших не только на пятнадцать столетий позже Рождества Христова, но и на четыре столетия позже самого художника [94] . В этих процессиях, если верить Сванну, можно было найти любого мало-мальски известного парижанина, как в том действии пьесы Сарду, где все парижские знаменитости – врачи, политики, адвокаты, – не желая отстать от моды, развлекались тем, что каждый вечер по очереди выходили на сцену поучаствовать в спектакле во имя дружбы к автору и к исполнительнице главной роли [95] . «Но какое отношение она имеет к Ботаническому саду?» – «Самое прямое!» – «Как, неужели, по-вашему, зад у нее небесно-голубой, как у обезьян?» – «Шарль, вы невозможны!» – «Нет, я просто вспомнил, что ей сказал один сингалез». – «Расскажите ему, это и правда забавно». – «Ужасная глупость. Вы же знаете, госпожа Блатен воображает, что разговаривает со всеми любезно, а на самом деле тон у нее выходит страшно высокомерный». – «Наши добрые соседи с Темзы называют это „patronizing“ [96] », – перебила Одетта. «Недавно она ходила в Ботанический сад, а там сейчас чернокожие, сингалезы, по-моему, как говорит моя жена, которая в этнографии гораздо сильнее меня». – «Перестаньте, Шарль, не издевайтесь!» – «И в мыслях не было. И вот госпожа Блатен обращается к одному из этих чернокожих: „Здор'oво, негритос!“ Казалось бы, что за беда? Но чернокожему это приветствие не понравилось. Он разъярился и возразил ей: „Я негритос, а ты – барбос!“» – «По-моему, ужасно смешно! Обожаю эту историю. Правда, прелестно? Так и видишь мамашу Блатен: „Я негритос, а ты – барбос!“». Я изъявил огромное желание поехать посмотреть на сингалезов, один из которых назвал г-жу Блатен барбосом. Они меня совершенно не интересовали. Но я подумал, что по дороге туда и обратно мы проедем по аллее Акаций, где я так любовался г-жой Сванн, и, может быть, тот мулат, друг Коклена [97] , которому мне никогда не удавалось попасться на глаза, когда я кланялся г-же Сванн, теперь увидит меня рядом с ней в ее виктории.

88

…никакую не «волю как вещь в себе»… – Возможно, это иронический отголосок музыкальной теории Шопенгауэра, считавшего, что музыка может, благодаря своей неопределенности, воспроизводить структуру воли: «Ибо музыка, как уже сказано, тем отличается от всех других искусств, что она не отпечаток явления, или, правильнее, адекватной объектности воли, а непосредственный отпечаток самой воли и, таким образом, для всего физического в мире показывает метафизическое, для всех явлений – вещь в себе». (А. Шопенгауэр. Мир как воля и представление, кн. 3, § 52. Цит. по кн.: О сущности музыки. Выдержки из соч. Шопенгауэра. Пг., 1919. С. 11).

89

…не «синтез бесконечного»… – Возможно, отсылка к Кьеркегору: «Человек – это синтез бесконечного и конечного, временного и вечного, свободы и необходимости, короче говоря, синтез. Синтез – это отношение двух членов» (С. Кьеркегор. Болезнь к смерти, ч. 1, кн. 1. Перевод Н. Исаевой, С. Исаева).

90

Ботанический сад в Булонском лесу был открыт для публики в 1860 г. Там в 1893 г. был устроен «Пальмариум» – пальмовая оранжерея и при ней модный ресторан.

91

Арменонвиль – роскошный ресторан в Булонском лесу.

92

Напористая, бесцеремонная (англ.).

93

Портрет Савонаролы кисти Фра Бартоломео (1472–1517) хранится в монастыре церкви Св. Марка во Флоренции.

94

«Шествие царей-волхвов» – фреска Беноццо Гоццоли (1420/22–1497), выполненная для Капеллы волхвов в палаццо Медичи-Риккарди во Флоренции и покрывающая все стены капеллы, на которых изображено несколько сцен и три процессии; среди участников этих процессий изображены члены семьи Медичи и многие их современники.

95

…к исполнительнице главной роли. – Имеется в виду пьеса Викторьена Сарду «Федора», главную роль в которой исполняла Сара Бернар. В конце первого действия принцесса Федора рыдает над телом убитого мужа, и все парижские знаменитости, вплоть до принца Уэльского (будущего Эдуарда VII, близкого друга актрисы), по очереди исполняли роль мертвого тела.

96

Покровительственное отношение (англ.).

97

Актер театра «Комеди Франсез» Бенуа-Констан Коклен, называемый Коклен-старший (1841–1909), обязан известностью ролям лакеев у Мольера, Фигаро у Бомарше и Сирано де Бержерака у Эдмона Ростана.