Подумай дважды (Think Twice)
Шрифт:
1939 г.
ИСТОЧНИК*
Предисловие редактора
В 1938-м, посвятив три года исследованию архитектурного дела. Айн Рэнд начала писать роман «Источник». Она закончила работу над ним в конце 1942 г., а на следующий год его уже издали. Менее чем через десять лет книга уже снискала всемирную славу и к настоящему времени продалась общим тиражом в более шести миллионов экземпляров. Про то, что думает сама Айн Рэнд об «Источнике», можно прочитать в ее вступлении к изданию, посвященному двадцатипятилетней годовщине с момента написания романа.
* Здесь представлены отрывки, не вошедшие в окончательную версию романа «Источник»
Для этого сборника я подобрал два отрывка, которые были вырезаны мисс Рэнд из оригинальной рукописи; это единственные неопубликованные рассказы достаточного объема.
«Веста Данинг» — это история о любовном романе Говарда Рорка с юной актрисой, первом в его жизни, еще до того, как он встретил Доминик. Изначально в рукописи эта история была вплетена в сюжет романа и шла в ногу с общим повествованием.
Веста Данинг являет собой яркий пример «смешанных предпосылок», как красноречиво выражалась Айн Рэнд. Отчасти она разделяет с Рорком его взгляд на жизнь, но частично она и человек второго сорта, готовый продавать свой талант за одобрение со стороны других, что она пытается оправдать благой целью. Мисс Рэнд вырезала Весту из романы, по ее словам, осознав, сколь велико сходство между ней и Гейл Винанд, новостной издательницей (которая такими же методами шла к благородной цели). В некотором отношения Веста также имеет определенное сходство и с Питером Китингом. В действительности же все это проясняется, стоит узнать о том, что некоторые из реплик Митинга сперва предназначались для Весты.
Под заголовком «Рорк и Кэмерон» я собрал две отдельные сцены с участием обоих персонажей. В первом отрывке речь идет о том времени, когда Рорк работал в Нью-Йорке под руководством Генри Кэмерона, некогда известного архитектора, который был всеми забыт. Действие второго отрывка происходит чуть позже, в доме Геллера, где Рорк, начавший заниматься архитектурным делом самостоятельно, получает свой первый заказ. По всей видимости, мисс Рэнд вырезала эти сцены из книги по причине отсутствия их важности для сюжета, сочтя, что будет излишне настолько подробно останавливаться на описании характера Рорка.
Несмотря на существенный интерес, который представляет этот материал, я до сих пор опасаюсь его публиковать. В какой-то мере эти отрывки противоречат финальной версии самого романа (что, вероятно, и стало причиной того, что их вырезали). Я с трудом представляю, чтобы Рорк, такой, каким он описан в романе, стал бы заводить роман с Вестой. Сомневаюсь и в том, что в отрывке с участием Кэмерона он мог настолько потерять контроль, чтобы ударить человека. К тому же, в этих рассказах умозаключения Рорка далеко не всегда звучат так философски, как в последней редакции «Источника». Рорк из романа, к примеру, не сказал бы, что он слишком эгоистичен, чтобы любить кого-либо (в романе он заявляет, что эгоизм — это предусловие любви). Он также не стал бы говорить, что ненавидит мир, без весомой причины. Но даже отступая, я до сих пор не могу назвать Рорка из этих рассказов каноничным: он часто переступает рамки задуманного для него Айн Рэнд, порой представая то слишком суровым по отношению к Весте, то чересчур отрешенным и нелюдимым. Без всяких сомнений, все это вопрос тщательного подбора слов и отшлифовки подробностей, которую бы Айн Рэнд нeпременно провела, будь у нее желание оставить эти сцены в книге.
Несмотря на все опасения, я не смог убедить себя в том, что следует оставить эти истории неопубликованными, и том>’ есть одна причина: они слишком хорошо написаны. Как-то мисс Рэнд даже поделилась со мной, что ей было жаль вырезать из книги эпизод с Вестой Данинг, потому что он принадлежал к «одному из лучших этапов моей творческой карьеры». Это абсолютная правда, и эти слова как нельзя более точно описывают подход писательницы к процессу создания произведений. Даже в этом неотредактированном материале можно заметить характерные особенности взрослой прозы Айн Рэнд. Ее стиль, как ничто другое, в полной мере демонстрирует тот уровень литературного мастерства, которого она достигла за десятилетие.
Основы ее философии также находят отражение в том стиле, который она использовала при написании этих отрывков. И я конечно же имею в виду ее умение совмещать конкретику с абстракцией.
С точки зрения философии Айн Рэнд является последовательницей Аристотеля. Она не верит ни в абстрактный мир Платона, ни в то, что понятия являются следствием случайного общественного договора. Следуя идеям Аристотеля, она утверждает, что мир физического бытия является реальным и что он может быть осмыслен человеком при помощи способности абстрактно мыслить. Утверждаемые ею истины
Склонность к объединению темы с сюжетом является одним из других средств выражения эпистемологии в литературном творчестве Айн Рэнд. Сюжет романа писательницы обычно представляет собой целенаправленно развивающуюся последовательность событий, а не состоит из случайностей. События выстраивают общую идею этой темы, которая передается сюжету и подразумевается под ним, а не накладывается на него в произвольном порядке. Если короче, то сюжет — это последовательность конкретных событий, выраженная и содержащаяся в абстрактных понятиях.
Та же эпистемология является неотъемлемой частью описаний внешности, человеческих поступков или, что куда деликатнее, скрытых эмоций. Стиль образуется путем объединения описываемых фактов с их значением.
Рассмотрим это на примере следующего абзаца, который описывает, какой предстает Веста на экране:
...Она позировала камерам под неправильными ракурсами, не умела как следует накладывать грим перед съемками; у нее были слишком длинные губы, худые щеки, неухоженные волосы, и двигалась она все так же резко и криво. Она являлась воплощением всего того, что в фильме не должно появляться, прямым противоречием всем мыслимым и немыслимым стандартам красоты, она была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра. В киностудии полагали, что ее просто на дух не будут переносить, но вместо этого зрители внезапно стали поклоняться ей. Она не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой; в характерах ее экранных героинь блестела холодная сталь кинжала, в них не оставалось ничего из предписываемого сценарием образа чахлого цветочка. Один из рецензентов подметил, что ее персонажи — будто нечто среднее между средневековым пажом и напарницей гангстера. Она добилась невозможного — стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране.
Абзац начинается с описания губ Весты, волос, движений и прочего. Эти описания воспроизводят конкретную действительность, давая определения физическим данным молодой Кэтрин Хепберн, чтобы мы могли представить происходящее (Веста на экране) собственными глазами. На основе этого нашему вниманию предлагают предварительные абстрактные понятия, служащие первым слоем значения для этих фактов; становится ясно, что Веста «...не была даже симпатичной, как не была утонченной, спокойной и милой...», а «...была дикой, необузданной, поражающей, как сильный порыв свежего ветра..». И мы принимаем это дополнение к описанию персонажа, мы видим внутри этого логику потому, что мы знаем о сопутствующих этим абстрактным понятиям фактах. Затем нашему сознанию показывают яркие картины, в которых заключены разные понятия со схожим смыслом (например, сталь кинжала, напарница гангстера), что, с одной стороны, помогает нам представлять действительность объективной, а с другой — позволяет развивать значения дальше. Все эти изображения естественным образом всплывают в памяти из уже прочитанных выше отрывков и не воспринимаются нагим разумом как чуждые эпитеты. В конце концов на верхушке этого сооружения возводится единственная абстракция, которая объединяет все предыдущие составляющие общей картины — и факт, и предварительные абстрактные понятия, и изображения. Перед нашим вниманием предстает готовое общее представление, которое описывает определенное значение, подводя нас к заключительному: «...[она] стала первой женщиной, которая осмелилась так красиво подчеркнуть свою силу на экране...» К этому времени нам уже не приходится гадать над значением, сокрытым в крайне абстрактном понятии «сила», ведь мы знаем, что оно вобрало в себя в данном контексте потому, что мы сами наблюдали поэтапно за развитием общего представления об этом понятии. И мы верим в это понятие, нам не кажется, что оно изнутри пустое, или что оно было использовано случайно, или что нам обязательно было необходимо его подтверждение автором в словесной форме. Мы даже не чувствуем, что оно является заключением, происшедшим от продолжительного подтверждения этого факта (хотя в действительности так оно и есть). Мы воспринимаем это как само собой разумеющееся, как то утверждение, к которому мы пришли самостоятельно.