Поэма Гоголя "Мертвые души"
Шрифт:
Историческую, фольклорную и литературную традиции вобрал в себя один из ведущих мотивов «Мертвых душ» — русское богатырство, — играющий роль положительного идеологического полюса в поэме. Богатырство фигурирует в статье Гоголя о русской поэзии там, где говорится о «гиперболическом размахе» речи Державина. «Остаток ли это нашего сказочного русского богатырства, — читаем здесь, — которое, в виде какого-то темного пророчества, носится до сих пор над нашею землею, прообразуя что-то высшее, нас ожидающее…» (VIII, 379). Эпитет «сказочное» восходит к термину «богатырская сказка», который в начале XIX в. часто употреблялся вместо утвердившегося позднее «былина».
Тема богатырства проходит через всю поэму, возникая почти незаметно в первой ее главе (упоминание о «нынешней времени», «когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри» — VI, 17)
Принято считать, что художественные принципы романа, повествующего о настоящем, и эпоса, всегда отделенного от современности некой исторической дистанцией, которая одновременно является и иерархической (время «героев»), — несовместимы. «Дистанциированные образы эпопеи и образы фамильярного контакта (т. е. романные. — Е. С.) никак не могли встретиться в одном поле изображения», — писал о «Мертвых душах» виднейший исследователь природы жанров М. М. Бахтин. [29]
29
БахтинМ. Эпос и роман // М. Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 471.
Между тем, вглядываясь в художественный строй поэмы, нельзя не поразиться той замечательной творческой изобретательности, с которой Гоголь преодолевает указанное ученым противоречие. Эпическую по своей художественной природе тему богатырства Гоголю удается воплотить, не выходя сюжетно из рамок своей эпохи, из художественного мира, через край переполненного пародией, которая, согласно М. М. Бахтину, является чисто романным жанровым признаком.
Прием, с помощью которого Гоголь создает необходимую художественную дистанцию между пародийным миром современных ему героев и эпическим миром богатырей, состоит в том, что в образной ткани поэмы последние получают «плоть» как бы иного художественного качества. Поскольку все они входят, согласно сюжету, в число мертвых и беглых «душ», читателю они представлены не как непосредственная данность, а лишь в речах и мыслях других персонажей. Такую же «вторичную» художественную природу следует признать и у богатырей из авторских отступлений.
Этот опосредованный способ изображения позволяет Гоголю наделить их подлинно сказочными чертами, оставляя формально в тех же сюжетных рамках, в которых находится и современный мир: «Я вам доложу, каков был Михеев, так вы таких людей не сыщете: машинища такая, что в эту комнату не войдет: нет, это не мечта! А в плечищах у него была такая силища, какой нет у лошади…» (VI, 103).
Представляется, что нарисованный в этих словах облик Михеева восходит к державинскому «чудо-богатырю», который «башни рукою за облак кидает»: Гоголь перечисляет как раз такие физические данные каретника, которые позволяют его образу сомкнуться с державинским. Последний же — один из наиболее ярких случаев «гиперболического размаха» речи поэта.
Гоголь находит и глубоко оригинальный способ включить своих богатырей в то «предание, священное и непререкаемое, инвольвирующее общезначимую оценку и требующее пиететного к себе отношения», которым характеризуется эпос. [30] В только что цитированном диалоге с Собакевичем Чичиков напоминает хозяину, что «это все народ мертвый».
«„Да, конечно, мертвые“, сказал Собакевич, как бы одумавшись и припомнив, что они в самом деле были уже мертвые, а потом прибавил: „впрочем, и то сказать: что из этих людей, которые числятся теперь живущими? Что это за люди? мухи, а не люди“.
30
Там же.
„Да все же они существуют, а это ведь мечта“.
„Ну нет, не мечта! — отвечает Собакевич и дает уже приводившуюся характеристику Михеева. — …хотел бы я знать, где бы вы в другом месте нашли такую мечту!“ Последние слова он уже сказал, обратившись к висевшим на стене портретам Багратиона и Колокотрони…» (VI, 103).
Можно заключить, не боясь впасть в ошибку, что сравнение умерших, подобных Михееву, с людьми, «которые числятся теперь живущими», в соединении со взглядом на портрет Багратиона представляет собой не что иное, как драматизованную перифразу известной каждому русскому формулы «Богатыри — не вы!», той самой, кстати, которой М. М. Бахтин иллюстрирует свой тезис о художественной дистанции, присущей богатырским образам фольклора. [31]
31
Там же. С. 229. — Портреты героев воины за независимость Греции, в частности Колокотрони, соседствующие с портретом Багратиона, примыкают к нему и по своей художественной функции: в обоих случаях речь идет о представителях православия,защищавших свой народ от иноверцев.
Портрет Багратиона (как и портрет Кутузова, висевший в комнате у Коробочки) — это у Гоголя не простая примета эпохи. Вместе с присутствующими в каждой главе поэмы того или иного рода напоминаниями о периоде французского нашествия они выражают собой ту же тему русского богатырства, продолженную из глубокого прошлого в настоящее, так что «сказочный» гиперболизм незаметно переходит в историческую реальность и сливается с ней. Жест Собакевича в сторону Багратиона как бы сводит воедино тему богатырей-тружеников («Милушкин, кирпичник! мог поставить печь в каком угодно доме. Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо…») и богатырей-воинов, приобщая тем самым первых к «священному и непререкаемому преданию», каким уже была в эпоху «Мертвых душ» память о 1812 годе. Это отчетливо проявляется в словах Чичикова о Степане Пробке: «Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы!» (VI, 136).
Эпическую окраску сообщает богатырской теме в «Мертвых душах» и тот эпизод, когда поскользнувшийся Степан Пробка «шлепнулся оземь» из-под церковного купола «и только какой-нибудь стоявший возле тебя дядя Михей, — как пишет Гоголь, — почесав рукою в затылке, примолвил: „Эх, Ваня, угораздило тебя!“, а сам, подвязавшись веревкой, полез на твое место» (VI, 136). Невозмутимое отношение к смерти, обусловленное в эпосе полным растворением личности в народе (знаменательно в этом смысле «Эх, Ваня», обращенное к Степану), и связанная с этим свободная «заменяемость» одного представителя народа другим («сам полез на твое место») придают этому эпизоду принципиально иное звучание, чем имеет, например, рассказ о смерти прокурора в десятой главе, в котором (несмотря на пародийные ноты) явственно ощутим принцип личности.
Однако тема 1812 года служит в «Мертвых душах» не только для эпической подсветки образов. В Повести о капитане Копейкине эта патриотическая тема сталкивается с антинациональными началами, олицетворенными в образе Петербурга, и здесь возникает центральная коллизия поэмы. На уровне фабулы она выливается в конфликт между Копейкиным и бездушным петербургским вельможей, чей отказ позаботиться об инвалиде войны толкает последнего на путь разбоя. Как свидетельствуют сохранившиеся редакции Повести, первоначально этот конфликт переходил у Гоголя в более высокую инстанцию: Копейкин вступал в переписку с царем — носителем высшей власти и (в идеале) высшей справедливости.
История капитана Копейкина предваряет гоголевские строки, не вошедшие по цензурным соображениям в книгу «Выбранные места из переписки с друзьями», где государям предписывалось «восскорбеть болезнями всех людей в такой силе, как болезнью наиближайшего друга, и мыслить о спасеньи всех до единого, как бы о спасеньи своей собственной семьи» (VIII, 679).
В то же время встреча разбойника с царем представляет собой популярный песенный сюжет. О том, что Гоголь внимательно изучал подобные сюжеты, говорят не только сделанные им записи песен, но и одно его утверждение, которое будет казаться странным и даже, пожалуй, необъяснимым, пока мы не вспомним, что ситуация, которую писатель безусловно никогда не мог наблюдать в своей жизненной практике, является распространенным фольклорным мотивом. В статье о русской поэзии Гоголь пишет: «Крестьянин наш умеет говорить со всеми себя высшими, даже с царем, так свободно, как никто из нас…» (VIII, 406). Основанием для такого заключения представляются те разбойничьи — или, как их тогда называли, «удалые» — песни, в которых пойманный разбойник-«молодец» предстает перед царем. Герой народной песни часто отвергает неавторитетных для него судей и соглашается отвечать только перед самим царем: