Поэтика и семиотика русской литературы

Меднис Нина Елисеевна

Я был разбужен спозаранкуБряцаньем мутного стекла…

Аналогичные вещи происходят и с языковыми ошибками, которые в произведениях, формирующих тот или иной зарубежный «городской текст», встречаются в большом количестве. Понятна и простительна, к примеру, неточность иноязычной грамматической формы или словоупотребления в том же Венецианском тексте русской литературы. Так, мелочью кажется, да и является случайно мелькнувшее campi («в центре маленькой campi») вместо сатро в романе Ю. Буйды «Ермо», насыщенном вкраплениями и толкованиями иноязычных слов. Более серьезной представляется оплошность Ильи Фаликова, в угоду созвучию изменившего в стихотворении «Наивные поэмы Аполлона…» окончание второго слова в названии поэмы Ап. Григорьева «Venezia la bella». У Фаликова:

Духовное металось в колыбели.Ноль плотского.О, синтаксис

«Venezia la Belle»!Соль Бродского.

Рифма здесь отнюдь не проиграла бы от соблюдения орфографии, но поэт конца XX века в тональности своего сознания услышал Ап. Григорьева именно так. Слово «в колыбели» бросило у него звуковой отсвет на «lа bella» и, изменив, приблизило к себе, усилив стяжение рифмующихся слов, что вполне соответствует системе образности Венецианского текста в целом, где Венеция часто предстает Земным Раем, колыбелью человечества. Именно так она видится упомянутому Фаликовым Бродскому.

Во всех подобных случаях языковая ошибка, формально оставаясь таковой в пределах отдельного конкретного текста, в границах более обширного контекста перестает быть значимой еще и потому, что, помимо семантических детерминант, любое италоязычное включение в текст почти всегда указывает на принадлежность данного произведения к одному из итальянских литературных локусов или к Итальянскому тексту русской литературы в целом. И в этой роли даже искаженное итальянское слово продолжает выполнять свою основную семиотическую функцию.

Таким образом, то, что в отдельно взятом субтексте выглядит как несомненная ошибка автора, в системе целого оказывается лишь подтверждением глубинных законов смысло– и образотворения и внутренних тенденций этого целого. Более того, острое ощущение ошибки в ее первичном статусе может порой оказаться признаком рецептивного «сбоя», то есть восприятия элемента безотносительно к целому, указанием на неспособность ощутить внутри этого целого некие новые обертоны, иногда порождаемые ошибкой.

Картографические образы в литературе

В августовском номере журнала «Знамя» за 1999 год было опубликовано одно из новых «венецианских» стихотворений А. Кушнера. Приведем его полностью.

Над картой Венеции, пристальным планом ее,Как шмель на шиповнике, в долгое впасть забытье,Как будто два зверя друг друга хотят проглотить.А может быть, это и значит друг друга любить?Тогда мы Венеция, Господи, именно так!Нельзя отойти, друг от друга отстать ни на шаг.Мерцанье канала, сверкающий влажный пробел.Мне кажется, ты меня съела. – Нет, ты меня съел.Две пасти, две страсти, разящих друг друга клешни.Сверкни позолотой и сердце волной увлажни.Заглянем в пиццерию. – Я бы хотела в кафе.Чем плохо в пиццерии? – Плохо? Да там, как в Москве. —Мое ты сокровище! Катер прополз под мостом.Чудовище машет чудовищу длинным хвостомИ яркое счастье скрывает, как темный позор.А что на хвосте у него? Неужели собор?И в маленький садик с обшарпанной красной стенойЗайти постоять над зеленой, как плесень, волной,Сквозь мирты и лавры увидеть позволено тут,Как два минотавра в одном лабиринте живут.

Сюжетная динамика этого стихотворения при неизменности обозначенной в первых стихах исходной ситуации базируется на постоянной смене масштаба. По мере разглядывания карты текст ее словно деформируется, первоначально заданный масштаб резко уменьшается. В карте начинают проступать детали городского пейзажа, при дальнейшем его укрупнении в пейзаже появляются люди. Затем изначальный масштаб возвращается, чтобы опять измениться, и, наконец, карта как изображение целого метафорически отражается в его, может быть, миллионной части, приобретая в символике финального образа обратные соотношения. Реальный мир при таком видении и изображении оказывается ожившей детализированной картой, в которой присутствует поэт, одновременно пребывающий по отношению к ней в некой внешней точке. Карта здесь – словно окно, через которое снаружи просматривается интерьер города, и, одновременно, дверь, через которую входят и выходят. Но выходят не просто вовне, а в некое мифологизированное бытие, которое в карте лишь схематически обозначается, а далее реализуется в разноуровневой системе взаимоподобий и взаимопроекций: карта, живая Венеция, влюбленные, как карта и Венеция. При этом мифологический узел – звери, чудовища с длинными хвостами, два минотавра – равно просматривается и изнутри – «Сквозь мирты и лавры увидеть позволено тут…», и снаружи – «Над картой Венеции, пристальным планом ее…». Следовательно, карта в данном случае знаменует собой некую промежуточную секцию вертикали, совмещающую в своем символизме и качества воплощенного низа, и смыслы верха. Наблюдатель в этой системе, находясь в позиции над, только благодаря ей и способен, оказывается, постичь сверхреальное. Но если бы он, пребывая в данной точке, утратил связь с реальным, рассекая двойное бытие, он рисковал бы впасть в немоту непостижимого.

Важно, что карта в данном случае не знак, но символ реального (которое, правда, само по себе в значительной степени метафизично). А поскольку все это обретает образные очертания в сознании субъекта – поэта, лирического героя, – то, пользуясь выражением В. Подороги, можно утверждать, что мы имеем здесь дело со своего рода «экзистенциальной картографией». Стремлением к воссозданию такой картографии и отмечена русская венециана XX века, начиная с 1905 года. Именно тогда первую попытку прорисовки подобного картографическому образа Венеции предпринял П. Перцов в книге «Венеция», в главе с характерным названием «Венеция сверху». «Она вся лежит внизу одним сплошным пятном, – пишет П. Перцов. – Весь город крыт красной черепицей – точно огромное чешуйчатое животное выплыло из глубины погреться на весеннем солнце с семьей своих детей» [172] . Сравнительный оборот, введенный П. Перцовым, не позволяет в этом случае говорить о собственно картографическом восприятии им Beнеции. Текст карты, говорящий об особых пластах метафизики водного города, у него отсутствует, но, обходясь без этого текста, Перцов угадывает возможную параллель с ним в характерном для венецианской картографики образе земноводного чудовища.

172

Перцов П. Венеция. СПб., 1905. С. 6—7.

Уже собственно через карту вписывает себя в венецианское пространство Ю. Кублановский:

У глобуса отлив моллюска,он под пятой.Как гулко выстелен и узкобрус мостовой.К тебе в покой – при бледном светев тревожных облаках,как гондольер, при блесткой Летевплыву в малиновом беретес веслом в руках.(Картинки с выставки, 1981)

О карте Венеции говорит в «Fondamenta degli Incurabili» Бродский. «На карте, – пишет он, – город похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара» [173] . Даже нарочитая сниженность в уточнении «жареных» не может пригасить тот метафизический ореол, который у Бродского всегда окружает Венецию как город рыб, со всеми вытекающими отсюда мифологическими аллюзиями.

173

Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 220.

Нельзя исключить, что карта Венеции с ее специфической образностью появляется у Кушнера с оглядкой на Бродского, но дело в данном случае не в преемственности, а в возможности прочтения текста города через метатекст карты, что становится осуществимым благодаря специфической семиотике карты и особенностям рассматриваемой нами рецептивной ситуации.

Вплоть до XVI века карта прочитывалась (а очень часто и создавалась) как образ мира или его части, как графическое начертание Божественного промысла. И происходило это по трем причинам: во-первых, карта фиксировала общий пространственный план, который невозможно было охватить взглядом человеку, прикрепленному к конкретной местности, с коей он связан в своем бытии; во-вторых, этот общий план земного, серединного мира может быть воспринят как целое только из позиции вненаходимости, смещенной вверх по вертикали, то есть из точки, приближенной к божественному видению; в-третьих, графические линии, создающие впечатление орнаментальности карты как целого, неотделимы в системе мышления подобиями от сакральной графической символики, которая действительно лежала в основании языка древних карт, достаточно далеких от реальности географических соотношений. К графическому символизму тяготела и общая форма карты, которая часто выглядела как нестрогий круг (вариант – эллипс), вписанный в квадрат, что неизбежно приводило к деформации картографических «тел», но в то же время ясно указывало на родство карты с сакральными изображениями типа мандалы. Поскольку старые карты содержат в себе пластическую прорисовку доминантных точек условно проецируемого пространства, в центре такой карты часто оказывается головной храм, сохраняющий в картографическом поле свое значение мистического центра [174] .

174

В качестве наглядного примера можно привести карту Венеции Бенедетто Бордоне (XVI век) с собором святого Марка, помещенным почти в узле пересечения координат.

Таким образом, карта в культуре есть разновидность визуальной метафоры, и именно в этом качестве она оказалась очень интересной для литературы. Логично предположить, что непосредственным толчком, побудившим писателей обратиться к карте как – в потенции – единице эстетической, были великие географические открытия, которые стимулировали сотворение художниками новых воображаемых земель, запечатленных ими на аллегорических картах, подобных карте Страны Нежности, включенной в роман Мадлен де Скюдери «Клелия, или Римская история» (1654—1661) [175] .

175

Подробнее об аллегорической карте см.: Reitinger F. Discovering the Moral World: Early Forming Map Allegory // Электронный ресурс: http://www.mercatormag.com/404_moral.html