Поэтика и семиотика русской литературы
Шрифт:
Образ девы в стихотворении Пушкина «Осень» в некоторых моментах перекликается с образом из стихотворения Жуковского. У Пушкина:
Бедняжка клонится без ропота, без гнева…У Жуковского:
Не сетуя на смертный час.У Пушкина:
Улыбка на устах увянувших видна…У Жуковского:
Так след улыбки исчезает…Однако в «Осени» Пушкин включает этот образ в круг интересов читателя, ставя рядом с конкретным («чахоточная») поэтически-условное и усиливая диалогическое начало противостоянием местоимений «мне» – «вам» (поэт – читатель). Но противостояние это может остаться незамеченным, если мы не воспримем образ увядающей девы как сигнал «чужой» системы.
Таким образом, слово читателя входит в текст как «чужое слово» с той особенностью, что оно оказывается полигенетичным, имеющим два контекста-источника. Первый – собственно литературный. Возможность появления его в рассмотренном варианте связана с возникновением на основе единой системы художественного языка отдельных систем поэтической речи, контекстов, семантических июлей. «В русской аристократической культуре поэтического слова начала XIX века, – писал В. В. Виноградов, – на почве рафинированного чувства формы возникла и распространилась манера насыщения речи отражениями наиболее значительных, наиболее известных произведений мировой литературы; укрепился прием открытых или завуалированных цитат, ссылок на знаменитые афоризмы, изречения, на “крылатые” художественные образы и выражения, прием литературных “применений” и намеков. Слово было намагничено разносторонним действием литературной традиции» [10] .
10
Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 374.
А поскольку всякий традиционный элемент был элементом определенной эстетической системы, он выступал для читателя и самого поэта как сигнал этой системы. «Ощущение литературных стилей, – замечал далее В. В. Виноградов, – стилей, прикрепленных к именам наиболее авторитетных или популярных писателей, и обобщенное представление об основных стилистических категориях, в свете которых воспринималось художественное творчество – не только русское, но и западноевропейское, – были широко развиты среди дворянской интеллигенции начала XIX века» [11] .
11
Там же. С. 482.
Практически к любому поэту первой половины XIX века приложимо это очень точное наблюдение, сделанное исследователем при анализе пушкинского стиля: «Художественное мышление Пушкина – это мышление литературными стилями, все многообразие которых было доступно поэту» [12] .
Особое отношение к поэтическому слову, тяга к стилизаторству, словесной маскарадности определяли и особенности читательского восприятия и, более того, – через активность литературного воздействия – читательского мировосприятия. Мышление читателя тоже приобретало черты стилизаторства, усваивая язык художественных формул и категорий. Происходило сближение литературного контекста и контекста-сознания читателя, вживание литературного контекста в быт. Первый переливался во второй, и потому слово читателя в пушкинских произведениях выступает как знак-представитель и определенного литературного стиля, и сформированного им читательского стиля мышления. Это позволяет говорить о присутствии слова читателя и в тех художественных текстах, которые не содержат прямого обращения к читателю, но в которых настойчиво звучит тема литературности и с ней входит в произведение читательская установка. Этот 2-й тип «слова» читателя (маркированная ситуация, образ, реплика, отдельное неоговоренное слово) является одним из структурообразующих моментов в «Повестях Белкина».
12
Там же. С. 484.
Исследователи не раз указывали на многоуровневую организацию «Повестей Белкина», в которой, по словам Г. П. Макогоненко, «есть момент «игры» Пушкина с читателем, которого приглашали к активному чтению, в ком возбуждали интерес и стремление понять замысел автора» [13] .
Г. П. Макогоненко справедливо замечает, что герои и ситуации «Повестей Белкина» представляют «массовый бытовой романтизм». Поэтика «Повестей» – во многом поэтика узнавания. Читатель легко устанавливает контексты – источники привычных художественных знаков и соотносит их со своим контекстом-сознанием. Романтическая любовь Марьи Гавриловны, «демонизм» Сильвио, побег Дуни, сон Адриана Прохорова, маскарад Лизы Муромской – это озвученное в тексте читательское ожидание, «слово», диалогически соотнесенное со словом автора, которое завершает повествование. Не случайно в каждой повести на одном из уровней возникает проблема литературной ориентации и читательского (не по принадлежности, а по типу) восприятия жизни. В повести «Выстрел» это уровень рассказчика: «Один я не мог уже к нему приблизиться. Имея от природы романическое воображение, я всех сильнее прежде сего был привязан к человеку, коего жизнь была загадкою и который казался мне героем таинственной какой-то повести». В «Метели» то же на уровне героя: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена…»; «Бурмин нашел Марью Гавриловну у пруда, под ивою, с книгою в руках и в белом платье, настоящей героинею романа» и т. д. В повести «Гробовщик» литературная ориентация дается как минус-прием на уровне рассказчика: «Не стану описывать ни русского кафтана Адриана Прохорова, ни европейского наряда Акулины и Дарьи, отступая в сем случае от обычая, принятого нынешними романистами». В повести «Станционный смотритель» представлена своеобразная архаиколитературная ориентация героя (Самсона Вырина) через неоднократное упоминание картинок, изображавших историю блудного сына, и библейские обороты в речи смотрителя: «Авось, – думал смотритель, – приведу я домой заблудшую овечку мою». И, наконец, в повести «Барышня-крестьянка» романические привязанности опять соединяются с героями: «Те из моих читателей, которые не живали в деревнях, не могут себе вообразить, что за прелесть эти уездные барышни! Воспитанные на чистом воздухе, в тени своих садовых яблонь, они знание света и жизни почерпают из книжек… Легко вообразить, какое впечатление Алексей должен был произвести в кругу наших барышень. Он первый перед ними явился мрачным и разочарованным, первый говорил им об утраченных радостях и об увядшей своей юности, сверх того носил он черное кольцо с изображением мертвой головы. Все это было чрезвычайно ново в той губернии. Барышни сходили по нем с ума».
13
Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 30-е годы. Л., 1974. С. 137. Подобная мысль высказывалась еще М. Гершензоном, который писал: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним напечатано: “Где тигр?” Очертания ветвей образуют фигуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься, как другие не видят. Дети любят такие картинки; признаюсь, и мне было весело увидеть зверя в простодушном рассказе Белкина». См.: Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 122.
Во всех случаях литературность связывается со штампом, с одноплановостью мировосприятия. Именно поэтому в основе пушкинского спора с читателем лежит борьба живой вариативности с жесткой схемой. И дело здесь, видимо, вовсе не в стремлении «перевоспитать» эмпирического читателя с помощью сюжетного «эффекта неожиданности». Вариативность – одна из важнейших категорий в пушкинской художественной модели мира, и потому текстово реализованный читатель-оппозиционер является необходимым структурным звеном в развертывании одного из первозначимых для Пушкина типов конфликта – конфликта статического и динамического. Поскольку окончательная победа любого из этих начал тотчас привела бы к утверждению статики, Пушкин до конца в своем творчестве сохраняет разомкнутый диалог на уровне «автор – читатель». Такой открытый тип отношения писателя к бытию и к читателю поэт отстаивает в послании «Гнедичу» (1832):
Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.В порыве гнева и печалиТы проклял ли, пророк, бессмысленных детей,Разбил ли ты свои скрижали?О, ты не проклял нас. Ты любишь с высотыСкрываться в тень долины малой,Ты любишь гром небес, но также внемлешь тыЖужжанью пчел над розой алой.Таков прямой поэт. Он сетует душойНа пышных играх Мельпомены,И улыбается забаве площаднойИ вольности лубочной сцены.Это же отличает и отношение пушкинского Моцарта к уличным исполнителям (читателям) своих произведений, отношение непонятное и резко осуждаемое Сальери.
Таким образом, проблема пушкинского читателя предполагает двоякое рассмотрение: с одной стороны, это проблема внетекстового, эмпирического читателя, с другой – проблема художественного образа читателя в тексте пушкинских произведений, образа структурно необходимого, являющегося носителем противоположного авторскому мировоззренческого знака и часто выступающего организатором основной диалогической линии произведения.
Настоящая работа является только попыткой поставить вопрос о функции художественно созданного образа читателя в творчестве Пушкина. Очевидно, что дальнейшее решение этой проблемы должно опираться на глубокий анализ конкретных художественных текстов с рассмотрением разнообразных форм и связей авторского и читательского слова.
Художественный образ и литературная модель (По произведениям Пушкина 30-х годов)
Литературное произведение, родившись, становится фактом действительности, влияет на нее, врастает в нее и там бытовизируется. Процесс этот, постоянный для любой культуры, характеризуется переменной интенсивностью, сменяющими друг друга периодами относительного затухания и относительного усиления. При этом его периодичность и фаза определяются целым комплексом условий: общим уровнем культуры, значимостью в ней того или иного вида искусства, появлением выдающихся художников, активностью личности и актуальностью проблемы личности, спецификой ролевых процессов и т. д. [14]
14
Подробнее об этом см.: Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1927; Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971; Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979; Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 30-е годы. Л., 1974.
Первая треть XIX века в России была, несомненно, периодом усиленной бытовизации литературы. Известно, к примеру, поэтическое кредо Батюшкова: «Первое правило сей науки должно быть: живи как пишешь, и пиши как живешь. Talis hominibus fuit oratio, qualis vita. Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы» [15] . То, что для большинства предшественников и современников являлось единым принципом жизни и творчества, Пушкин, постоянно исследующий отношения литературы и действительности, делает объективизированным предметом изображения. Герои многих произведений его предстают как бы в своеобразном затянувшемся литературном маскараде, меняя костюмы и маски, порой совмещая несколько масок, эстетически однородных, выстраивая в соответствии с маской свое поведение, свою жизнь и, главное, оценки людей и отношения с ними. На этот факт указал Ю. Тынянов, говоря о романе «Евгений Онегин»: «Роман этот сплошь литературен, герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями; “Онегин” как бы воображаемый роман: Онегин вообразил себя Гарольдом, Татьяна – целой галереей героинь, мать – также. Вне их – штампы (Ольга), тоже с подчеркнутой литературностью» [16] . Выбор маски в такой ситуации оказывается явно «прогнозирующим», предсказывающим бытовое поведение героя. Так, «прогнозирующими» становятся в молодости для матери Татьяны тип и имя ричандсоновского героя:
15
Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С. 22.
16
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 66.