Поэтика ранневизантийской литературы

Аверинцев Сергей Сергеевич

Вспомним, что О. Мендельштам сумел угадать «писца», даже «переписчика» в самом позднем и наименее средневековом из гениев средневековья— в творце «Божественной Комедии». Его слова стоят того, чтобы привести их здесь.

«…Стыдитесь, французские романтики, несчастные in-croyables'n в красных жилетах, оболгавшие Алигьери! Какая у него фантазия? Он пишет под диктовку, он переписчик, он переводчик… Он весь изогнулся в позе писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора.

Я, кажется, забыл сказать, что "Комедия" имела предпосылкой как бы гипнотический сеанс. Это верно, но, пожалуй, слишком громко. Если взять это изумительное произведение под углом письменности, под углом самостоятельного искусства письма, которое в 1300 году было вполне равноправно с живописью, с музыкой и стояло в ряду самых уважаемых профессий, то ко всем уже предложенным аналогиям прибавится еще новая — письмо под диктовку, списыванье, копированье.

Иногда, очень редко, он показывает нам свой письменный прибор. (…) Чернило называется "inchiostro", то есть монастырская принадлежность; стихи называются тоже "in-chiostri", или обозначаются латинским школьным "versi", или же, еще скорее, — "carte", то есть изумительная подстановка вместо стихов страницы.

И когда уже все написано и готово, на этом еще не ставится точка, но необходимо куда-то понести, кому-то показать, чтобы проверили и похвалили.

Тут мало сказать списыванье — тут чистописанье под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов. Диктор-указчик гораздо важнее так называемого поэта.

…Вот еще немного потружусь, а потом надо показать тетрадь, облитую слезами бородатого школьника, строжайшей Беатриче, которая сияет не только славой, но и грамотностью» п.

Согласие в несогласии

Совсем нередко бывает, что для историко-литературного анализа интереснее и плодотворнее всего оказываются как раз те явления, которые имеют свойство резко озадачивать вкус иной эпохи. В конце концов, «озадачивать» — значит ставить задачу: что помеха для инерции восприятия, то задача для ума. Когда литературовед вдруг перестает что бы то ни было понимать, есть надежда, что ему предстоит наконец-то понять нечто всерьез заслуживающее быть понятым. Если заведомо высокоодаренный автор далеких времен систематически «портил» свои произведения, поступая «нелогично» (т. е. следуя не той логике, которую мы заранее ждем от него), именно эти аномалии обнаруживают, может статься, своеобычность его поэтики и направление запросов его эпохи. Пусть инерция восприятия протестует: «ну, зачем он так?» Самое время подхватить этот вопрос: «да, действительно — зачем?» Отвергнутый камень так часто оказывается во главе угла…

Наши размышления будут иметь в качестве отправной точки те пространные поэмы Романа Сладкопевца на религиозные сюжеты, которые в современной науке принято называть «кондаками». Греческое слово «кондакион» означает «палочку» и отсюда свиток, наматываемый на палочку. В своем терминологическом употреблении оно засвидетельствовано не ранее IX в.; в позднейшем церковном обиходе оно стало применяться к небольшим песнопениям в честь праздника или святого, по объему и несложной структуре похожим на тропарь и отличным от него лишь по своему месту в составе богослужебного действа \ Так вот— этот смысл термина «кондак» не имеет никакого касательства к монументальным лирико-эпическим созданиям Романа Сладкопевца. Последние состоят из объемистых, много-стишных строф (oikoi, «икосов» 2), имеющих идентичное метрическое (соответственно мелодическое) построение и единый рефрен, своим ритмичным возвращением четко членящий целое на равные отрезки.

Именно о рефренах и пойдет речь. Первую задачу они задают нам уже самым своим существованием. Дело в том, что кондаки Романа с таким трудом находят себе место в наличной номенклатуре поэтических жанров, что исследователи ранневизантийской гимнографии предпочитали и предпочитают выходить из положения, описывая кондак как «версифицированную» или «метрическую» проповедь. Что сказать об этой дефиниции? Одно из двух: либо это метафора, стремящаяся схватить какой-то аспект жанровой природы кондака и свободная от обязательств иметь в виду также и прочие ее аспекты, либо, напротив, это утверждение, которое должно быть принято во всей полноте его буквального смысла или отвергнуто. В первом случае спорить было бы не о чем. Кондак и впрямь очень близок к проповеди А) по своему «месту в жизни», т. е. по своей позиции и функции внутри литургического комплекса3, Б) по способу напевно-речитативного сольного произнесения, среднего между речью и пением и широко усвоенного в те века проповедниками 4, В) по фактуре словесной ткани, насыщенной стилистическими фигурами во вкусе азианского красноречия, Г) наконец, по коренным дидактическим установкам. Приходится, однако, убедиться, что исследователи, обозначающие кондак как «версифицированную проповедь», понимают себя сами более или менее буквально5; в таком случае их тезис приобретает неизбежные импликации. «Версифицированная» проповедь— это не значит «поэтическая» проповедь, и отличие обоих эпитетов лежит не столько в оценочной плоскости («поэтическое» — хорошо, «версифицированное» — плохо), сколько в объективном плане учета важности или маловажности стиховых факторов литературного целого. «Версифицированная» проповедь может быть и высокохудожественной, однако лишь как образчик красноречия, не как стихи. Если она действительно такова, ее надо рассматривать именно как проповедь, подчиненную всем жанровым законам проповеди, не имеющую сверх того никаких содержательно-эстетических аспектов и только на поверхности, на внесодер-жательном уровне подчиненную формальным правилам версификации. Э. Вернер особенно спешит разочаровать читателя, который вздумал бы ожидать от стиховой формы поэтических установок, и сводит выбор этой формы к чисто утилитарным нуждам мнемотехнического свойства6. Как бы то ни было, логическое следствие таково: все, что отделяет кондак от обычной проповеди и не помогает выполнению им функций проповеди, должно оказаться случайным, бессодержательным, разве что декоративным, но уж никак не конструктивно-смысловым моментом. И тут-то мы вспоминаем, что подчинение нормам версификации — не единственный признак, по которому мы относим кондаки «Сладкопевца» по разряду стихов, а не по разряду прозы. У кондаков есть еще одна формальная особенность, мыслимая только в поэзии и притом связанная — пусть опосредованно — с песенным лиризмом, с фольклорной стихией; как уже говорилось, это рефрен, со строгой необходимостью возвращающийся по исчерпании равных количественных мер текста. В прозе такой рефрен невозможен по самой идее, ибо проза, принявшая обязательную количественную меру, тем самым перестала бы быть прозой.

Если мы поверим определению кондака как «верси-фицированной проповеди», придется предположить, что рефрен в кондаке не может быть ничем иным, как бессодержательным орнаментом, может быть, разнообразящим форму, но только мешающим смыслу. Льющаяся, бегущая вперед песнь и неизменно возвращающийся припев перекликаются, окликают друг друга, между ними возникает диалог разных «голосов» в бахтинском смысле этого слова (поскольку основной текст кондака исполнялся рецитато-ром-солистом, а рефрен бывал подхвачен хором, противостояние различных «голосов» имело место еще и в буквальном смысле). Но ведь проповедующий голос по природе своей «монологичен», он должен возвещать, разъяснять, убеждать, по возможности не допуская в свое сакральное пространство чужого голоса — разве что сугубо эпизодично, на мгновение, в педагогических целях диатрибы7, как это случается порой у Василия Кесарийского, Иоанна Златоуста и других мастеров гомилетики; однако это — совсем иное дело. Если кондак есть проповедь, на что ему припев и перекличка припева с основным текстом строф? Разве эта игра поможет выявить такое содержание, которое только и может быть присуще проповеди?

Этот вывод из ходовой концепции кондака сделать нетрудно, и он был сделан. Приговор рефрену напрашивается тем настоятельнее, что сплошь да рядом он задает вторую загадку: вместо того, чтобы согласоваться с настроением основного текста, резюмировать это настроение, он несет в себе иное настроение, не согласующееся, но, напротив, контрастирующее с эмоциональной окраской строф. Основной текст говорит одно, рефрен, как на зло, — другое. Достаточно взглянуть на вступительные статьи X. Гродидье де Мато-на к отдельным кондакам Романа в томах парижского издания из серии «Sources Chretiennes», чтобы увидеть, какую досаду вызывали подчас у высокоэрудированного знатока ранневизантийской гомилетики эти несообразности. Он все энергичнее сетует на нелогичное согласование рефренов с основным текстом: если в кондаке о Вифлеемском избиении младенцев, действительно не очень удачном, рефрен еще можно простить8, то в кондаке о предательстве Иуды Искариота, одном из самых совершенных творений Романа, остается только отметить полное отсутствие связи между строфой и припевом9. Может показаться, что владеющие современным исследователем чувства не так уж далеки от умонастроения, владевшего в свое время учеными маройи-тами XVIII столетия, которые, готовя в Риме первое издание гимнов Ефрема Сирина, выкинули рефрены, как вещь сугубо и заведомо ненужную10. В наше время подобное текстологическое бесчинство, разумеется, невозможно (притом в большинстве кондаков Романа ему воспрепятствовала бы синтаксическая связь между строфой и рефреном, как правило отсутствующая у сирийского поэта). Но современный исследователь берет реванш в сфере эстетического анализа, отсекая рефрен если не от физического тела кондака, то от умозрительной идеи его литературного облика.

Попробуем, однако, и в литературном судилище исходить из презумпции невиновности, хотя бы в виде предварительной гипотезы допустив, что автор, может статься, все же знал, что делал. Нам предстоит попристальнее присмотреться именно к тем предельным случаям, которые по констатации Гродидье де Матона являют наибольшую несогласованность основного текста и рефрена.

Первый случай — кондак о Вифлеемском избиении младенцев. От строфы к строфе речь идет о злодейской власти Ирода, звучит его повелительный приказ солдатам, слышится покорный ответ готовых на дело убийц, рисуются безысходно-тоскливые картины кровавой смерти младенцев, которые только что сосали материнскую грудь и теперь коченеют, не выпуская сосца из судорожно сжавшихся челюстей. Воля злого царя совершается, зло всевластно. Но рефрен кондака— oti то краток айтой KaGaipetxai тахй, «что власть его (разумеется, Ирода. — С. А.) вскоре уничтожится». Самое примечательное, что слова эти дважды вложены в уста самого Ирода пи еще два раза — в уста его верного воинства 13; конечно, и царь, и солдаты выговаривают и повторяют нежелательное для них пророчество, силясь отрицать его. В устах Ирода это звучит так:

…nayxeq, трёцогкп X.aoi mi ov Xeyoxxn лоте on то кротах; аитои KaGaipettat ха%Ь

…все народы трепещут и не говорят, что власть его вскоре уничтожится.

В устах воинов это звучит так:

…коп. цт| е. ац 8eiX,uov

on то кротах; crow ксевенрешхг тахЬ

… и не страшись,

что власть твоя вскоре уничтожится.

Конечно, трусливые отрицания ничему не помогают. Роман Сладкопевец отлично понимал, что в силу суггестивной энергии слов, всегда способной отстоять себя против формально-логического смысла фразы, это «не говорят» означает «скажут», это «не страшись» означает «страшись». И вот оказывается, что если рефрен не всегда гладко пригнан к строфе, а его возвращение выглядит назойливым и навязчивым, — сами эти шероховатости могут играть в общем художническом умысле конструктивную роль: благодаря им повторяющиеся слова рефрена приобретают мучительную неотвязность маниакальной мысли, владеющей умом Ирода и непроизвольно возвращающейся к нему именно тогда, когда он пытается ее отогнать. Рефрен назойлив — как забота, навязчив — как то, что мы называем «навязчивой идеей». Власть оборачивается постыднейшим безвластием, когда носитель власти не властен над тем, чем может свободно распоряжаться любой человек, — над своими же словами, поворачивающимися против него самого. «Земное всесилие зла есть в эсхатологической перспективе бессилие зла» — такую мысль проповедник мог бы развернуть в череде логически организованных антитез, но у поэта Романа Сладкопевца есть возможность дать мысли пластически выразительный облик и заставить два смысловых плана наглядно, «овеществленно» противостоять друг другу в противостоянии основного текста и рефрена. Обреченность Ирода не просто логически соотнесена с его злодейством, как побудительная причина и одновременно конечный исход этого злодейства; она неусыпно присутствует на заднем плане, присутствует зримо, как золотой фон византийской сакральной живописи, этот знак Божьей правды, объемлющий и омывающий любое изображение мученичества. И это зримое присутствие второго плана, в котором Ирод — уже не властный царь, а обреченный грешник, дано через ритмическое возвращение рефрена, сообщающее поэме пульсирующую двуполярность.