Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
И еще одному нас научила фантастика: нет фантастической вещи, и каждая вещь может быть фантастична [369] .
Есть фантастика, которая воспринимается как провинциальные декорации, с этими тряпками нечего делать. И точно так же есть быт, который воспринимается как провинциальная декорация. Есть вещи (настоящие, подлинно бывшие или каждый день случающиеся вещи), которые так повернуты в нашей литературе, что их уже просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга, и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского — просто стерлись, сломались. Происходит странное дело: литература, из сил выбивающаяся, чтобы «отразить» быт, — делает невероятным самый быт [370] . После Эренбурга, и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов. То же и о расстреле. Расстрел прошел все литературные стадии — и его остается только отменить. Вот например:
369
В этой связи представляет интерес определение, данное автором «Уездного» "Дьяволиаде" М. Булгакова, опубликованной в 1924 г. в 4-м сб. «Недра»: "фантастика, корнями врастающая в быт" ("Русское искусство", 1923, № 2–3,
370
Ср. наблюдение А. Толстого: "в современных русских повестях еще не видно человека. Я вижу мелькание жизни, тащится поезд, воет метель, умирают, любят, ссорятся, бредут по равнине, воют. Вот там рука, вон — глаз, вон мелькнул обрывок одежды, но целого человека не видно" (Писатели об искусстве и о себе. М.-Л., Кн-во артели писателей «Круг», 1924).
"Была морозная зимняя ночь. С колдовской луной, окруженной кольцом… Мне не хотелось говорить; я слишком устал за день и отдыхал в безмолвии этой синей, слегка морозной ночи… Мы въехали в монастырский лес, в сборище волшебных деревьев, заиндевевших, похожих на предсмертные мечты замерзающего. Иногда деревья расступались, и видны были зачарованные синие полянки" [371] .
Это вовсе не из "Задушевного слова", и это вовсе не гимназист, отдыхающий на рождественских каникулах. Это воспоминания чекиста о расстреле из повести Либединского «Неделя». И так же обстоит со всеми разнообразными способами убийства, которые описывает Шишков. Они больше не воспринимаются литературно [372] .
371
Ю. Либединский. Неделя. Пг.-М., "Молодая гвардия", 1923, стр. 54.
372
Cр. характерный критический пассаж в статье: И. Лежнев. О романе и о Всевобуче. — «Россия», 1923, № 7, стр. 9.
Для того чтобы литература зацепляла быт, она не должна его отражать, для этого литература — слишком ненадежное и кривое зеркало, она должна сталкиваться в чем-то с бытом. Так сталкивался с бытом Пушкин, и так не сталкивался Златовратский. «Отражающая» литература поделила между собою темы по литературным группировкам — деревню и провинцию получили писатели, пишущие образной прозой, город — новеллисты, идущие от натуралистической новеллы 80-х годов [373] .
373
Позднее эту мысль развивал Эйхенбаум: "У нас нет литературной борьбы, а есть распределение по специальностям — как в медицине. <…> Есть, например, специалисты по современной деревне. Они пишут романы, которые на самом деле — хрестоматии литературного сырья, неизвестно для какого употребления. <…> Никакой деревни не получается, потому что нет мысли о том, чтобы сделать из нее литературный материал. Нет мысли о том, что деревня в литературе — непременно экзотика, а следовательно — особого рода (и очень трудная) задача" (Б. Эйхенбаум. Мой временник. Л., 1929, стр. 123–124).
Недаром всплыла экзотическая сибирская деревня Всеволода Иванова и Сейфуллиной. Всеволод Иванов — крепкий писатель, владеющий диалектизмом, строящий стиль на богатой лексической окраске. Таковы его "Цветные ветра" [374] , где тема — крестьянский бунт — дана в буйной, почти заумной лексике, не нуждающейся в значении: «Уй-бой».
Всеволод Иванов — писатель малой формы, вернее — расплывчатой формы, которая держится ярким словом. Как только он уходит от своего буйного словаря — большая вещь ему не удается, обнажается серый, тянущийся сюжет ("Голубые пески") [375] . Но в малой форме он интересен. Такой рассказ, как «Долг» [376] , доказывает, что Всев. Иванов не стоит на месте. Здесь язык Иванова сдержан (к сожалению, появились пильняковские интонации), интерес сосредоточен на фабуле, и герои убедительны. Следом за Всев. Ивановым идет Л. Сейфуллина. Она хуже владеет языком, более сдержанна, менее экзотична (удачный рассказ — "Правонарушители") [377] .
374
Вс. Иванов. Цветные ветра. Повесть. Пб., «Эпоха», 1922.
375
Имеется в виду первая редакция повести. — "Красная новь", 1922, № 3–6; 1923, № 1, 3.
376
"Красная новь", 1923, № 5.
377
См. рецензию Тынянова на книгу Л. Сейфуллиной "Инвалид. Александр Македонский. Четыре главы" (1924). — "Русский современник", 1924, № 2.
Многое у Всев. Иванова берет и Никитин ("Бунт") [378] — петроградский писатель, пишущий по законам своего стиля о провинции. (Теперь он написал "На Западе" [379] , но Запад у Никитина тоже провинциальный, где-то в губернском городе.) Писатель Никитин — несобранный, переимчивый. Кое-что есть у него от Пильняка, кое-что от Иванова. У Никитина хорошее наполнение, некоторые вещи интересны ("Пес"), — но его лирическая проза с мягкой путаной фразой как-то удивительно неэнергична.
378
Н. Никитин. Бунт. Рассказы. М.-Пг., «Круг», 1923 (в этот сборник вошел упоминаемый далее Тыняновым рассказ "Пес").
379
Н. Никитин. Сейчас на Западе. Берлин — Рур — Лондон. Л.-М., «Петроград», 1924.
Кстати, о переимчивости; она — любопытный показатель. Как-то стерлись границы между писателями, писатели стали текучи — и одна и та же фраза как-то течет по всем. И есть такие смеси, где рядом с интонациями Пильняка можно видеть образ Замятина, диалектизм Всев. Иванова и даже ритм Андрея Белого. (К слову сказать, этот ритм, соблазняющий столь многих, пора бы передать поэтам — писать прозу стихами как-то непроизводительно.) А городские бытовики — по преимуществу другая школа, другие традиции. Здесь царство натуралистической новеллы 80-х — 90-х годов; эта традиция очень сильная, дочеховская и послечеховская (от Потапенко до Куприна), и отличается от чеховской именно своей жанровой расплывчатостью и эмоциональными нажимами.
Таковы рассказы О. Форш ("Обыватели"): некоторые из них эмоционально сильны ("Климов кулак"), некоторые — совершенно традиционны ("Катастрофа", "Неголодающий индус") [380] . Таковы некоторые рассказы Мариэтты Шагинян (ср. в особенности "Коринфский канал") [381] . Примыкает сюда Н. Ляшко ("Железная тишина") [382] — очень традиционный, в серых тонах бытовик.
И любопытно, что когда он пишет о деревне ("Радуга") — он тотчас переходит в разряд образной прозы, с пейзажами, с лирикой.
380
О. Форш. Обыватели. Рассказы. М.-Пб., «Круг», 1923.
381
Вошло в сб. "Приключения дамы из общества" (М.-Пг., 1924).
382
Н. Ляшко. Железная тишина. М., «Кузница», 1922. Далее упоминается сборник рассказов Ляшко «Радуга» (1923).
Те же традиции «городского» натуралистического рассказа и у Аросева ("Белая лестница") [383] , наивного по дидактизму (впрочем, у него и другие влияния: в "Барабанщике рыжем" — ритм — опять ритм! — от "Николая Курбова", в котором ритм, в свою очередь, от Андрея Белого). Сочетание натуралистического рассказа с газетным фельетоном дает Зозуля, что не мешает ему проваливаться очень часто в простую тривиальность. В глубокую тривиальность провалился натуралистический рассказ у Никандрова ("Рынок любви". — "Наши дни", № 4).
383
А. Аросев. Белая лестница. М.-Пб., «Круг», 1923.
В стороне стоит М. Слонимский. В "Машине Эмери" [384] он значительно вырос. Психология, которая у «отражающих» натуралистов выдвинута на первый план, — у него спрятана. Рассказы его сжаты, построены на отскакивающих пружинах; ему удается анекдот — "Сельская идиллия". Но и у него проскальзывает родство с традиционным натуралистическим рассказом — под его «Актрисой» мог бы подписаться и Потапенко.
"Отражающие" бытовики не освежают литературы и ничего не дают быту. Их быт — давно олитературенный и с подлинным бытом поэтому имеет мало общего, сколько бы ни вводили бытовики "новых вещей". Для того чтобы вещь столкнуть с места в литературе, она должна быть литературно нова; нерасчетливо в старую бумагу толкать новую вещь — от этого только рвется бумага [385] .
384
М. Слонимский. Машина Эмери. [Л.], «Атеней», 1924. О М. Слонимском, а также Н. Никитине ср. в рец. Тынянова на альманах "Серапионовы братья" (см. в наст. изд.).
385
Ср. в "Сокращении штатов", стр. 146 наст. изд. Характерно отношение к современной бытописи А. Грина, прямо декларированное в «Крысолове»: "Дух быта часто отворачивается от зеркала, усердно подставляемого ему безукоризненно грамотными людьми, сквернословящими по новой орфографии с таким же успехом, с каким проделывали они это по старой" (А. Грин. Фантастические новеллы. М., 1934, стр. 280–281). Ср. также близкие к материалу этого и предыдущих разделов статьи мысли О. Мандельштама (в статье "Литературная Москва. Рождение фабулы". — «Россия», 1922, № 3) о вовлечении в современную прозу «быта» взамен фабулы и о связанности его с «психологией». Мандельштам убежден не только в непременности «экзотического» характера «быта», но и в фальшивости этой экзотики. В отличие от этого Тынянов, а впоследствии и Эйхенбаум (ср. прим. 21) в подаче быта как «экзотики» видели необходимое условие введения его в литературу.
Характерно, что многие течения, приговоренные критикой, продолжают жить и развиваться. Характерно продолжающееся и расширяющееся развитие сказа [386] . Сказ идет по нескольким путям и дает любопытные явления. Здесь и старший, юмористический сказ, идущий от Лескова, здесь и сказ ремизовский лирический, почти стиховой.
Юмористический сказ продолжает культивировать Зощенко. Собственно, не мешало бы условиться, что такое сказ. Сказ, говорят обычно, — это призма, сквозь которую пропускается действие. Но призма дается в каждом стиле, каждый стиль меняет вещь, поворачивает ее, и призма импрессионистического стиля сильнее поворачивает, преломляет вещь, чем любой сказ. А «призма» уже наделала бед. Она ввела в заблуждение одного критика, который заявил недавно, что сказ нужен писателю для того, чтобы лучше и удобнее скрывать свое собственное лицо [387] . Отсюда следует, что у всех пишущих сказом совесть нечиста, а все мошенники говорят сказом, что должно, несомненно, заинтересовать угрозыск. Дело, однако, не в «призме», дело в самой ощутимости слова. Сказ делает слово физиологически ощутимым — весь рассказ становится монологом, он адресован каждому читателю — и читатель входит в рассказ, начинает интонировать, жестикулировать, улыбаться, он не читает рассказ, а играет его. Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, — навязчивым словом. Таков сказ Зощенки, и поэтому он юморист. Его мещанский сказ убедителен. Но сказ играет словом и влечет за его пределы — к пародии. В повести "Аполлон и Тамара" [388] Зощенко дает полупародию, со сложными эмоциями. Пишет юмористическим сказом и Михаил Волков — его книжка «Дубье» [389] писана деревенским сказом; рассказы попорчены слащавой моралью для младших классов трудшкол.
386
См. рецензию на альманах "Серапионовы братья" и прим. к ней.
387
Г. Горбачев в статье "Серапионовы братья" ("писатель, как это делают "Серапионовы братья", сознательно прячет свое лицо под маской сказа"; рассказчик Зощенко "является маской, скрывающей подлинный лик писателя". Цит. по кн.: Современная русская критика. Л., 1925, стр. 63–66).
388
Вошла в сборник М. Зощенко "Веселая жизнь" (Л., ГИЗ, 1924).
389
М. Волков. Дубье. М.-Пг., "Земля и фабрика", 1923.