Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ [347]
Читатель 20-х годов брался за журнал с острым любопытством: что ответит Вяземскому Каченовский и как поразит острый А. Бестужев чопорного П. Катенина? Беллетристика разумелась, конечно, сама собою, — но главная соль журнала была в критических драках.
Русский журнал пережил с тех пор много фаз развития — вплоть до полного омертвения журнала как самостоятельного литературного явления. Сейчас «журнал», "альманах", «сборник» — все равно; они различны только по направлениям и по ценам. (И по материалу.) Но ведь это не все — самая конструкция журнала ведь имеет свое значение; ведь весь журнальный материал может быть хорош, а сам журнал как таковой плох. А ведь то, что делает журнал нужным, — это его литературная нужность, заинтересованность читателя журналом как журналом, как литературным произведением особого рода. Если такой заинтересованности нет, рациональнее поэтам и прозаикам выпускать свои сборники, а критикам…
347
ЖУРНАЛ, КРИТИК, ЧИТАТЕЛЬ И ПИСАТЕЛЬ
Впервые — "Жизнь искусства", 1924, № 22, стр. 14–15. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала, с учетом небольшой авторской правки, нанесенной на этот текст (АК).
Статья была помещена в журнале "в порядке дискуссии" и имела подзаголовок: "Статья 1. (Ответ Б. М. Эйхенбауму: "Нужна критика", см. "Жизнь искусства", № 4"). Б. М. Эйхенбаум писал: "Критики у нас сейчас нет, но я верю, что она скоро будет. Она должна быть. Я чувствую это, проходя по Невскому, заглядывая в окна книжных магазинов, разговаривая с читателями, с писателями — даже с издателями, как ни трудно стало с ними разговаривать. Совершенно ясно: публика перестала верить в русскую литературу и не вернется к ней до тех пор, пока не появится новая критика. Одним прошлым не проживешь. Мы вернулись к тому положению литературы, которое было в конце 20-х годов прошлого века, когда Пушкин спорил с Марлинским и в ответ на его слова "у нас есть критика и нет литературы" писал ему: "Литература кое-какая у нас есть, а критики нет". Выступление Эйхенбаума в "Жизни искусства" предшествовало большой его статье "В ожидании литературы", напечатанной вскоре в первом номере "Русского современника" (перепечатано в его кн.: Литература. Л., 1927); к вопросу, о котором спорил Пушкин с Марлинским в 1825 г., в ней добавлен был новый — "есть ли у нас читатель?" Едва ли не впервые с такой определенностью Эйхенбаум охарактеризовал важное явление современности — смену читателя; здесь же дана классификация современной
Отвечая на анкету 27 июня 1924 г., Тынянов писал: "Вопрос о направлении критики — сложен. Направление обычно приклеивается в виде ярлыка к уже мертвым явлениям. А о самом себе — очень трудно сказать. Терпеть не могу критики «Аполлона» (и Айхенвальда), Иванова-Разумника не могу читать, Горнфельда читать люблю — писатель хороший (но пишет очень мало), критик же совсем плохой" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129).
Актуальность фигуры критика для литературной жизни 1920-х годов подтверждается прямым введением ее (вплоть до воображаемых диалогов) в прозу Зощенко: "Автор заранее, забегая вперед, дает эту отповедь зарвавшимся критикам, которые явно из озорничества захотят уличить автора в искажении провинциальной действительности.
Действительности мы не искажаем. Нам за это денег не платят, уважаемые критики" ("Страшная ночь". — «Ковш», 1925, № 1, стр. 134). Ср. также в повести "О чем пел соловей". — «Ковш», 1925, № 2, стр. 134. Тынянов видел литературную полемику с критикой в самом названии этой повести — ср. письмо его к К. И. Чуковскому от 13 сентября (?) 1927 г.: "Зощенку если увидите, передайте от меня поклон. Я люблю неблагополучных писателей. Самое трудное ирония, которая после ХIХ-го [века] больше не нужна. "О чем пел соловей" хорошее название, критик волей-неволей должен подписаться ослом" (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620). Дискуссии о литературной критике неоднократно возникали на страницах журналов 20-х годов. См., напр.: А. Лежнев. Диалоги. — "Красная новь", 1926, № 1; И. Груздев. Два апельсина. "Литературный еженедельник", 1923, № 3; его же. Критика как труд. «Звезда», 1927, № 3.
Статья "Нужна критика" и ответ Тынянова (прямо инспирированный концовкой статьи Эйхенбаума: "Но об этом, я думаю, напишет когда-нибудь Виктор Шкловский или Ю. Ван-Везен") тесно связывали проблему новой критики с появлением журнала нового типа, представляющего собой некое целостное литературное явление. "Критика нужна, и она будет, — писал Эйхенбаум. — Но для этого должны быть журналы — и не какие-нибудь сборные, а тоже долженствующие быть в наше время". Можно не сомневаться, что обе статьи имели ориентиром тот новый журнал — "Русский современник", первый номер которого уже готовился к выходу в свет в момент появления статьи Тынянова и в котором оба автора должны были выступить как критики. Ср. запись в дневнике Эйхенбаума от 19 января 1924 г., упоминающую о разговоре с Е. И. Замятиным, который "сказал мне о своих надеждах на журнал и понедельничную газету. Для "Жизни искусства" написал статью "Нужна критика" (будет в № 4) кончаю ее словами о журнале" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). Однако в первой статье (см. подзаголовок) Тынянов говорит главным образом о критике; о журнале, судя по последним фразам, он предполагал говорить во второй статье, но она, по-видимому, не была написана. Попыткой продемонстрировать искомую журнальную форму стал "Мой временник" Эйхенбаума (Л., 1929).
Но тут-то и все дело: основная жизнь журнала всегда в критике и полемике. Критику некуда деться без журнала; а журнал без критики невозможен. Они оба крепко свинчены, и поэтому журнал старого типа как-то незаметно вызывает и критику старого типа.
В самом деле — критика у нас грозит превратиться, с одной стороны, в "отдел рекомендуемых пособий" [348] , с другой — в "писательские разговоры о писателях".
Критика типа "отдела рекомендуемых пособий" — очень принципиальная, очень воспитательная и моральная. У нее есть очень солидные, очень прочные предки — суховатое генеалогическое дерево. Эта критика направлена на читателя. Она хочет указать читателю, направить читателя, исправить его, воспитать — цель, разумеется, почтенная. Одна беда — эта критика, направленная на читателя, — не видит его. (Обращение к читателю осталось только в пародиях: "любезный читатель".) Читатель стал очень сложным, почти неуловимым. И критика, направленная на читателя, подменяет читателя: либо некоторым идеальным лицом — не человек, а как бы антропос, нуждающийся в воспитании, — либо первым попавшимся приятелем, а то и самим собою. И воспитательная критика то напоминает известные разговоры интеллигента с мужичком и взрослого с ребенком, то попросту приятельские разговоры.
348
См. у Эйхенбаума: "Но конечно — не та критика нужна нам сейчас, которая или ругает, или хвалит. Пятибалльная система сюда не подходит. Если просто «плохо», так об этом нечего и писать, нечего соблазняться на легкую руготню. Критик должен обладать не просто «вкусом», а острым чутьем долженствующей формы. Мы должны почувствовать в нем особый дар — чувство современности, чтобы прислушаться к его словам. Есть разного рода оценки: оценка критика — не то, что оценка школьного учителя.
Да, критик не учитель. В этой роли он наивен и смешон, потому что никаких учеников у него нет" ("Жизнь искусства", 1924, № 4, стр. 12).
В результате получилось характерное явление: живой читатель махнул рукой на критику, читает, что хочет, а не то, что хотят критики, — и, в первую голову, не читает самих критиков. Он упорно не желает идти в учебу. Критика ему не нужна. А "писательские разговоры о писателях", тоже играющие у нас роль критики, страдают обычно одним недостатком: в центре литературы как-то всегда незаметно оказывается сам пишущий статью писатель (или даже иногда его монумент из благородного металла), где-то около центра его школа, а вся литература на периферии. И читатель опять-таки этой критикой не интересуется. Он с гораздо большим удовольствием читает, когда писатель пишет рассказы о самом себе, а не критику о других.
Остается выход — ученая критика, критика, вооруженная литературной наукой. На этот выход указывал недавно Б. М. Эйхенбаум. Такая критика, по-видимому, если не будет интересна читателю, то, по крайней мере, полезна писателю. Но польза эта, в сущности, довольно сомнительна. Ученая критика привыкла точно констатировать и объяснять готовые факты, а писателю это не очень нужно. С указанием же на долженствующее случалось так: когда по всем расчетам науки должно было восторжествовать не одно, а другое течение, — оба течения проваливались, а появлялось на сцену не первое, и не второе, и даже не третье, а четвертое и пятое. А теперь ведь все дело в смене, в новых образованиях. Писать рассказы и романы, вообще говоря, можно, и можно даже в любых направлениях, и даже в очень определенных направлениях, — весь вопрос, нужно ли. Этот вопрос критика ставит, на него она отвечает. Но ее ответ всегда поневоле одноцветен [349] . Новые вещи изобретались в литературе не ею, новых узлов она никогда не завязывала, а только распутывала старые. Да и читателю эта критика не очень нужна. И критика, ориентирующаяся на писателя, и критика, ориентирующаяся на читателя, — обе прозябают в равной мере. Этот отдел, без которого немыслим журнал, — очень безболезненно в любом журнале может быть заменен любым другим.
349
Ср. в "Литературном сегодня" определение критического лозунга Л. Лунца как «одноцветного».
Где же выход? Выход — в самой критике, и выход — в самом журнале. Критика должна осознать себя литературным жанром, прежде всего. Критическая статья старого типа явно не держится на своих скрепах. Не выручают больше даже такие испытанные средства, как "критический рассказ".
Смазочный материал старой статьи-обзора тоже не помогает. Литературу в обзорах членят, как 20 линий Васильевского острова, и пересекают двумя проспектами, Большим и Малым. И если попадается по дороге сад, — его с мрачным видом вырубают [350] . В эту-то сторону и должно быть обращено внимание. Эпигоны добролюбовской статьи так же литературно реакционны в критике, как эпигоны Златовратского в прозе; эпигоны Айхенвальда так же невыносимы в критике, как эпигоны Бальмонта в лирике.
350
Примеры статей-обзоров см. в прим. к "Литературному сегодня".
Литература бьется сейчас, пытаясь завязать какие-то новые жанровые узлы, нащупать новый жанр. Она бежит за грань привычной «литературы» — от романа к хронике, от хроники к письму; она мечется от авантюрного романа к новой плутовской новелле; снова к рассказу, снова от рассказа. Она хочет сорганизовать, сконструировать, увидеть новую вещь. И только критика продолжает как ни в чем не бывало допотопные типы и даже не задумывается над тем, что пора и ей, если она хочет быть литературно живой — а стало быть нужной, — задуматься над критическими жанрами, над своей собственной, а не чужой литературной сущностью. "Пора сбросить грязное белье, пора надеть чистую рубаху".
Не ориентироваться на читателя, слишком расплывчатого и большого, не ориентироваться на писателя, слишком определенного и узкого, — должна критика.
Критика должна ориентироваться на себя как на литературу. Она должна кроме воспоминания о Шелгунове и Айхенвальде подумать о других, более веселых (и новых) жанрах [351] . Эта критика завязывалась в какие-то узлы в начале столетия — критика Вяземского и Бестужева 20-х годов, полемика Феофилакта Косичкина — и в 20-е и 30-е годы шла выработка критики как литературы. Эта традиция забыта. Забыта — и пусть. Дело историков сличать новое со старым. Здесь дело не в традиции и не в повторении старого. Критика должна литературно организоваться по-новому, на смену более неощущаемому типу статьи должен прийти новый тип. Только тогда критика вдруг понадобится и читателю, и писателю.
351
Определение своей научной и критической работы как «веселой» было принципиально важным для Тынянова и его единомышленников и входило в ту кружковую семантику, за которую упрекал их А. Г. Горнфельд ("Литературные записки", 1922, № 3, стр. 5). Ср. в статье Тынянова "Льву Лунцу", написанной в годовщину смерти писателя: "<…> Вы, с вашим умением понимать и людей и книги, знали, что литературная культура весела и легка, что она — не «традиция», не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые" ("Ленинград", 1925, № 22, стр. 13). Ср. в статье Эйхенбаума "5=100" (к пятилетнему юбилею Опояза): "Нас язвительно называют "веселыми историками литературы". Что ж? Это не так плохо. Быть «веселым» — это одно теперь уже большое достоинство. А весело работать — это просто заслуга. Мрачных работников у нас было довольно — не пора ли попробовать иначе?" ("Книжный угол", 1922, № 8, стр. 40). Ср. также у Шкловского: "На дне искусства, как гнездо брожения, лежит веселость. Ее трудно сохранить, трудно объяснить не специалисту" ("Гамбургский счет". Л., 1928, стр. 152). См. также письмо И. А. Груздева к П. Н. Зайцеву, где статья Тынянова аттестуется как «веселая» (прим. к ст. "Мнимый Пушкин"). Семантика восходит, возможно, к имевшей большой резонанс речи А. Блока "О назначении поэта", где слово «веселый» становится определительным для Пушкина и его литературного дела. Ср. также у Блока обыгрывание названия книги Ницше "Веселая наука" (А. Блок. Собр. соч., т. 6. М.-Л., стр. 106 и 508).
Но — здесь критика связана с журналом. Об этом в следующий раз.
ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ [352]
Нерадостно пишут писатели, как будто ворочают глыбы. Еще нерадостнее катит эти глыбы издатель в типографию, и совершенно равнодушно смотрит на них читатель. Кстати, какое это странное слово! Все видят писателя, который пишет, некоторые — издателя, который издает, но, кажется, никто не видит читателя, который читает [353] . Читатель сейчас отличается именно тем, что он не читает. Он злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было. В результате этой читательской чехарды из игры выбыл издатель. Он издает Тарзана, сына Тарзана, жену Тарзана, вола его и осла его — и с помощью Эренбурга уже наполовину уверил читателя, что Тарзан это и есть, собственно, русская литература [354] .
352
ЛИТЕРАТУРНОЕ СЕГОДНЯ
Впервые — "Русский современник", 1924, № 1, стр. 292–306. Печатается по тексту журнала, с непубликовавшимся добавлением (стр. 164–165, от слов "А цитата из Бунина" до конца 12-го раздела. — АК).
Можно думать, что Тынянов готовил статью именно для этого журнала, хлопоты об открытии которого шли с конца 1923 г. Разрешение на издание было получено в феврале 1924 г. Тынянов закончил статью не позднее апреля, когда, по-видимому, журнал был сдан в производство: 15 апреля 1924 г. К. И. Чуковский записал в дневнике (хранится у Е. Ц. Чуковской): "Я только что закончил <…> редактору первой книжки «Современника» <…>" (ср. в письме одного из редакторов к жене от 20 апреля 1924 г.: "Первый номер выпустят, а что дальше — неведомо". — ГПБ, ф. 292, ед. хр. 10).
Журнал издавался в Ленинграде "при ближайшем участии", как было объявлено на титуле, "М. Горького, Евг. Замятина, А. Н. Тихонова, К. Чуковского, Аб. Эфроса". Первый номер вышел 16 мая (устанавливаем эту дату по содержанию заметки "Переворот судьбы 16 мая" из "Тетради примечаний и мыслей Онуфрия Зуева", напечатанной во 2-м номере журнала, стр. 309). Сведения об истории журнала см.: М. Чудакова. Новые автографы Пастернака. Записки Отдела рукописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина, вып. 32. М., 1971, стр. 208–210. Заглавие статьи Тынянова (ср.: Влад. Масс. О поэтическом сегодня. — "Вестник искусства", 1922, № 3–4, стр. 22) дало, по-видимому, название организованному в Москве в 20-х числах апреля вечеру "Русского современника", на котором выступали авторы 1-го номера А. А. Ахматова, Е. И. Замятин, Б. А. Пильняк, К. И. Чуковский, А. М. Эфрос (об этом сообщается в дневнике М. Кузмина — ЦГАЛИ, ф. 232, оп. 1, ед. хр. 62, запись от 23 апреля; «Дни», 1924, 4 мая, № 452, стр. 10; ср. в "Листках из дневника" Ахматовой: Л. А. Мандрыкина. Ненаписанная книга. — В сб.: Книги, архивы, автографы. М., 1973, стр. 67).
История статьи связана с деятельностью основанного в январе 1924 г. при Отделе словесных искусств ГИИИ Комитета современной литературы, имевшего задачей "установление связи между научной работой в области теории и истории литературы и актуальными проблемами современного художественного творчества и литературной критики" (ГИИИ-1927, стр. 24).
6 января Б. М. Эйхенбаум записывал в дневнике: "Вчера было интересное заседание в Институте истории искусств. Организация "Комитета по изучению современной литературы". От нашего разряда — Жирмунский, Томашевский, Тынянов, Казанский, Жуков; от литературы — Замятин, Федин, Каверин, Н. Тихонов, Рождественский, Груздев, Пиотровский. Было очень живо. Разговор о науке (формалисты) и критике. Спорили с Замятиным, который говорил о «бесстрастии» в науке. Мы с Тыняновым доказывали ему, что пропасти между наукой и критикой теперь нет и не может быть. Дело не в бесстрастии, а в различном характере оценки. Федин хорошо говорил о "долженствующей форме". Дело, по-видимому, пойдет". 9 января: "Я выбран председателем Комитета по изучению современной литературы";
7 февраля: "В воскресенье 3-го было первое заседание Комитета современной литературы <…>" (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). См. отчет о работе Комитета за февраль — май ("Русский современник", 1924, № 2), где указано, что "наиболее интересные дискуссии возникли при обсуждении вопросов, связанных с современной прозой" (стр. 273); ср.: В. Каверин. Собеседник. М., 1973, гл. "Встречи в Красной гостиной". 11 мая 1924 г. Тынянов читал на заседании Комитета доклад "О современной прозе" (В. Кавеpuн. Собеседник, стр. 59) — свою статью, которая в ближайшее время должна была выйти в 1-м номере "Русского современника". Печатное изложение во 2-м номере журнала выступления И. А. Груздева по поводу доклада (стр. 278) является, таким образом, и первым откликом на статью "Литературное сегодня". Позднее Тынянов стал председателем Комитета (ГИИИ-1927, стр. 35), 23 ноября 1925 г. он делал доклад о задачах Комитета (там же, стр. 55).
Статья Тынянова отвечала обострившемуся интересу к прозаическим жанрам и утвердившейся в критических выступлениях мысли о "победе прозы". В ноябре 1922 г. И. Н. Розанов отмечал, что за двухлетие 1921–1922 гг. "центр тяжести и преобладающие интересы переместились с поэзии на прозу" (И. Розанов. Литературные отклики. 1923, стр. 71); эту же самую дату в «Промежутке» указывает и Тынянов: "Три года назад проза решительно приказала поэзии очистить помещение" — см. стр. 168 наст. изд. Ср.: "Наряду с вырождением стихописания — повышенный интерес к прозе" (Э. Миндлин. Литературная Москва. — "Литературное приложение" к газ. «Накануне», № 28, 26 ноября 1922 г.); "Сейчас в центре литературы — проблема прозы. Пропал интерес к интимным формам, более того — к стиховой речи вообще" (Б. Эйхенбаум. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе. — "Жизнь искусства", 1924, № 1, стр. 3). Ср. также обычную для подобных литературных переломов попытку прямого социально-бытового объяснения: "Центр тяжести в литературе переместился. Беллетристика выступила на первый план. Лирика это поэзия личных переживаний, а у кого есть время теперь расцвечивать пестрыми узорами призыв души, украшать и осложнять свое существование мотивами мечты, мистики и эротики. Переживания, любовь, "всякая там мечта", это между двумя заседаниями или во время двухнедельного отпуска" (П. С. Коган. Литература этих лет. 1917–1923. Иваново-Вознесенск, «Основа», 1924, стр. 101).
Интерес к прозе проявлялся в критике тех лет главным образом как интерес к новой прозе, был связан с настойчивыми поисками этой новизны. Тынянов остро ощущал и распознавал в литературе по видимости новой элементы старого литературного качества — традиционного «героя-интеллигента», сюжетные и стилевые шаблоны. В этом смысле он близок к литературной критике Лефа — не разделяя ее принципов. См. особенно статью Маяковского и Брика "Наша словесная работа", представляющую в виде уравнений основные каноны «старой» прозы, имевшей в своем реквизите "особо-ходульных героев (он + она + любовник = новеллисты; интеллигент + девушка + городовой = бытовики; некто в сером + незнакомка + + Христос а = символисты) и свой литературно-художественный стиль (1. "солнце садилось за холмом" + полюбили или убили = "за окном шелестят тополя", 2. "скажу ето я тебе, Ванятка"+"председатель сиротского суда пил горькую" — "мы еще увидим небо в алмазах"; 3. "как странно, Аделаида" + "ширилась жуткая тайна" = "в белом венчике из роз") " ("Леф", 1923, № 1, март, стр. 40). М. Зощенко в 1920 г. задумывает и частично осуществляет большую литературно-критическую работу "На переломе"; речь должна была идти о литературе 1910–1920 гг. десятилетия, «переломленного» революцией. Сохранилось несколько вариантов подробного плана книги; в одном из них первый раздел работы обозначен так: "1. Реставрация дворянской литературы". Зощенко объясняет, что «дворянской» он называет часть литературы этих лет "не только потому, что взяты герои из действительной дворянской и княжеской жизни, а еще и потому, что все традиции дворянской жизни сохранены, блюдутся строго. — Нравственность. Долг. Скандал. И прислуга" (архив М. М. Зощенко). Планы работы "На переломе" и выдержки из нее опубликованы В. В. Зощенко — "Вопросы литературы", 1975, № 10, стр. 256 и далее. Для Зощенко эти литературные схемы человеческих отношений безнадежно дискредитированы, и некоторые страницы его рассказов 1920–1922 гг. звучат прямой полемикой с «реставраторами» (см., напр., начало рассказа "Веселая жизнь").
a В журнальном тексте с маленькой буквы — видимо, намеренно, как и «незнакомка».
Центральное место в статье Тынянова занимает проблема "большой формы" романа. Уверенность в необходимости и неизбежности современного романа владела большею частью тогдашней критики, исключая лефовскую. "Мы на всех парах идем к роману" (И. Лежнев. О романе и о Всевобуче. — «Россия», 1923, № 7, стр. 10). К форме романа предъявлялись дидактически выраженные, но в высшей степени неопределенные требования: "Переход к роману в наших условиях знаменует вот что: человек, его судьба, его внутренняя жизнь, его коллизии и драмы опять узакониваются в своих правах" (там же); ср. также рекомендации В. Воронского, "чтобы богатый, жадно собранный бытовой материал художник вправил, вписал в одну могучую цельную и гармоничную картину". — "На перевале (Дела литературные)". В кн.: Современная литературная критика (1918–1924). Л., 1925, стр. 54. Эти предположения и надежды, касающиеся современного романа, Тынянов проверяет на "литературных конкретностях" и "литературных данностях" (преимущественный интерес к которым и вызвал к жизни, по мысли Б. В. Томашевского, новую науку о литературе).
В статье затронут вопрос о фабульном романе, остро поставленный в литературной жизни начала 20-х годов. Проблема фабулы не была тогда сугубо теоретической, какой она может представиться ретроспективному взгляду. "У широкой публики, которая зачитывается сытинскими романами, есть своя правота, — писал А. Слонимский. — Русская литература давно не баловала нас широкими сюжетными построениями. В связном течении событий, в их стройном сплетении есть свое обаяние, которое всякий чувствует, но не всякий сознает" (А. Слонимский. В поисках сюжета. — "Книга и революция", 1923, № 2, стр. 4). Перечисляя имена известных беллетристов, Н. Асеев восклицал: "Сколько тысяч О. Генри разошлось уже после того, как все они были признаны современными прозаиками? Нет, очевидно, не читательской невнимательностью объясняется сдача ими всех литературных позиций заграничному беллетристу. Объясняется это, думается нам, утерей нашими прозаиками чувства сюжетности <…> Читатель требует сюжета" (Н. Асеев. Ключ сюжета. — "Печать и революция", 1925, кн. 7, стр. 67, 70). Ср.: Е. Замятин. Новая русская проза. — "Русское искусство", 1923, № 2–3; К. Локс. Современная проза. — "Печать и революция", 1923, № 5; Вольский. Перспективы авантюрного романа. — "Литературное приложение" к газ. «Накануне», 1922, № 33, 31 декабря; Н. Ашукин. О современной художественной прозе (предположения и вопросы). — "Московский понедельник", 1922, № 4; его же. О ритме и фабуле в прозе. — «Жизнь», 1922, № 2. Эта многими отмеченная черта литературного процесса начала 20-х годов с особенной остротой была сформулирована Л. Лунцем в его докладе "На Запад!" (см. прим. 3), полемически упомянутом Тыняновым. Его почти отчаянные призывы вернуть литературе фабулу были близки А. М. Горькому, как известно, считавшему «занимательность» одним из существеннейших признаков классической литературы. Л. Лунц видит надежное средство в «обучении» фабуле (см. особенно его письмо Горькому — прим. 16). Тынянов, сделав в начале своей статьи допущение о существовании литературной потребности в фабульном романе, далее проверяет его на многих примерах и приходит к иным выводам относительно перспектив развития прозы. Следует отметить, что немногим ранее, в статье "Сокращение штатов" (см. в наст. изд.), он еще разделял мнение о желательности фабульной прозы, — "Литературное сегодня" отражает изменение его позиции.
Тынянов не ставил себе задачей дать очерк развития прозы последнего семилетия; его статья скорее моментальная фотография литературной жизни текущего года. Его оценки разных писателей, неизменно тонкие, не изолированы одна от другой, но подчинены общему взгляду критика, видящего в современной литературе некое единство, где успех одной вещи и неуспех другой внутренне взаимно зависимы (ср. начало гл. 7). Для него не существует «неудачи» или «удачи» отдельного романа или повести вне общих перспектив литературного развития, вне отношения к плодотворным, по мнению критика, или художественно недейственным тенденциям прозы.
Спустя год Тынянов начал работу над собственной прозою — 21 февраля 1925 г. К. И. Чуковский записывает в дневнике: Тынянов "принес прелестную программу" романа о Кюхле (хранится у Е. Ц. Чуковской).
353
Ср. о читателе в статье "Журнал, критик, читатель и писатель" (и в прим. к ней о статье Эйхенбаума "В ожидании литературы").
354
В начале 1920-х годов широко издавались разные выпуски серии из 23 романов о Тарзане американского писателя Эдгара Райса Берроуза (1875–1950) «Тарзан» (1922), "Возвращение Тарзана" (1922) и др. О популярности этих романов см. в статье В. Б. Шкловского «Тарзан» ("Русский современник", 1924, № 3). См. также статью Тынянова "200 000 метров Ильи Эренбурга" ("Жизнь искусства", 1924, № 4; то же в сб.: Современная русская критика (1918–1924). Л., 1925).
Писатель тоже сбился с ног — он чувствует «нужное» и «должное», он создает это нужное и должное, и сразу же оказывается, что это не нужно и не должно, а нужно что-то другое. Он создает другое — и опять, оказывается, не нужно.
Замешались и самые литературные группировки — под одной крышей сидят литературно разные писатели. Так, теперь очевидно, что "Серапионовы братья" могут быть названы разве только "Серапионовыми кузенами", а такая группировка, как пролетарские писатели, нуждается в литературной перегруппировке.
Впрочем, эти крыши, по-видимому, только полезны; под ними ведется тихая литературная война — и литературно враждебные пласты тем лучше обтачивают друг друга, чем теснее жмутся друг к другу. На большой литературной дороге идут случайные схватки, здесь же идет систематическая тихая борьба — и взаимообучение. В этой тесноте могут завязаться нужные узлы. (Только бы они оказались нужными.)
Нужным и должным казался и кажется роман.
Здесь вопрос сложный, один из центральных вопросов. Дело в том, что исчезло ощущение жанра. «Рассказ», "повесть" (расплывчатое определение малой формы) больше не ощущается как жанр. Совершенно лишнее ставить подзаголовок «рассказ» или «повесть» — это то же, что печатать на книге — «книга», а над стихотворением — «стихи». Каждый жанр важен тогда, когда ощущается. Малая форма ощущалась сильно, — когда Чехов ввел гомеопатические «рассказы» в страницу. Среди литературных окаменелостей среднего, неопределенного типа этот рассказ выделялся (может быть, связью с фельетоном). Теперь и он безразличен. А ощущение жанра важно. Без него слова лишены резонатора, действие развивается нерасчетливо, вслепую. Скажу прямо: ощущение нового жанра есть ощущение новизны в литературе, новизны решительной; это революция, все остальное — реформы. И сейчас большая жажда увидеть жанр, ощупать его, завязать новый литературный узел.