Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
Тело актера в кино — абстрактно. Вот он уменьшился в точку — вот его руки, перебирающие карты, выросли на все полотно. Вот он развивается. Герой в нем никогда не будет мухой. Поэтому в кино так силен интерес к актеру. Имена актеров кино — это совсем не то, что имена актеров театра. Каждый раз — здесь новый интерес: как преобразится Конрад Вейдт [785] , какова сегодня «абстракция» Вернера Крауса? [786] Тело легко, растяжимо, сжимаемо. (А в театре? Вспомните грузные театральные «смерти»; когда актер падает, вы невольно боитесь, не ушибся ли он.) Абстрактен весь реквизит кино: закройте перед факиром дверь, он уйдет в стену.
785
Фейдт (Вейдт), Конрад (1893–1943) — немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине "Кабинет доктора Калигари" (1919), князя Эшнапурского в "Индийской гробнице" Д. Мая (1921) и др. См.: К. Я. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).
786
Краус, Вернер (1889–1959) — немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме "Кабинет доктора Калигари" (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в "Кабинете
Наконец, слово…
Но здесь самое важное.
Кино называли Великим Немым. Гораздо вернее назвать граммофон "великим удавленником" [787] .
Кино — не немой. Нема пантомима, с которой кино ничего общего не имеет.
Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы.
Перед вами лицо говорящего актера — его губы движутся, его речевая мимика напряжена. Вы не различаете слов (и это хороню — вы не должны их различать), — но вам дан какой-то элемент речи.
787
Ср.: "называть кино «немым» искусством неправильно: дело не в «немоте», а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета" и далее (Б. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. — «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. "Поэтика кино", см. 3-й раздел статьи "Проблема киностилистики"). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть, — «Леф», 1923, № 3.
Затем выскакивает ремарка — вы знаете, что сказал актер, но знаете после того (или перед тем) как он сказал. Смысл слов отвлечен, отъединен от произнесения. Они разъединены во времени.
А где звук? Но звук дает музыка.
Музыка в кино поглощается — вы ее почти не слышите и не следите за ней. (И это хорошо — музыка, которая сама по себе интересна, — вас отвлечет от действия; она вторгнется в кино как чужая.)
Музыка поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, — звук.
Речь разложилась на составные элементы в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации.
И поэтому каждый элемент можно развить до последних пределов выразительности: актер вовсе не обязан говорить то, что ему полагается, — он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики.
Ремарка может выбрать слова самые характерные по смыслу.
Музыка дает богатство и тонкость звука, неслыханные в человеческой речи. Она дает возможность довести речи героев до хлесткого, напряженного минимума. Она позволяет устранить из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей.
Кино — искусство абстрактного слова.
Как только музыка в кино умолкает, — наступает напряженная тишина. Она жужжит (если даже не жужжит аппарат), она мешает смотреть. И это вовсе не потому, что мы привыкли к музыке в кино. Лишите кино музыки — оно опустеет, оно станет дефективным, недостаточным искусством. Когда нет музыки, ямы открытых, говорящих ртов прямо мучительны [788] .
Всмотритесь тогда в движение на полотне: как тяжело скачут лошади в пустоте! Вы не следите за их бегом. Движения теряют легкость, нарастание действия давит, как камень.
788
Ср. у Б. Балаша: "Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие" (Б. Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса "Философия фильма" (Л., 1927; издание ГИИИ): "Самое замечательное в киномузыке <…> это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след.).
Убирая из кино музыку, — вы делаете его и впрямь немым, речь героев, лишенная одного из элементов, становится мешающим недоноском. Вы опустошаете действие. Здесь второй важный пункт: музыка в кино ритмизует действие.
Театр строится на цельном, неразложенном слове (смысл, мимика, звук). Кино — на его разложенной абстракции. Кино не в состоянии «бороться» с театром. Но и театр не должен бороться с кино. Эквилибристика в театре натыкается на стены, как диалог в кино — на полотно [789] .
789
Ср. в кн. У. Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как "самом уязвимом месте этого искусства" (стр. 72).
Изобретя яд, обычно изобретают противоядие.
Противоядие, которое в состоянии убить кино, — это кинетофон. Кинетофон — несчастное изобретение.
Герои будут говорить "как в настоящем театре". Но ведь вся сила кино в том, что герои не «говорят», а «речь» дана. Дана в том минимуме и той абстракции, которая делает кино искусством.
Кинетофоны — ублюдок театра и кино, жалкий компромисс. Абстракцию кино он аккуратно и неуклюже собирает воедино.
Кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально. Оно действует большими числами. "200 000 метров" сродни нашему абстрактному курсу рубля.
Мы — абстрактные люди. Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино.
О СЦЕНАРИИ [790]
1. Один режиссер, монументальный, обиделся на сценариста за литературность изложения:
— Зачем мне стиль, зачем мне мелочи? Пишите просто: входит, садится, стреляет из пистолета. Остальное — это уже мое дело.
790
О СЦЕНАРИИ
Впервые — газ. «Кино» (ленинградское приложение), 1926, 2 марта, № 9, стр. 1. Печатается по тексту газеты.
Проблема "сценарного голода" была уже остро поставлена ранее статьями Б. Мартова "Как писать сценарий?" ("Пролеткино", 1923, № 1–2) и Б. Леонидова "О сценарном голоде" ("Жизнь искусства", 1924, № 34). Полемика вокруг сценария как жанра продолжалась в последующие годы (см. об этом в статье Н. Горницкой "Проблемы кинодраматургии в периодике 20-х годов" в кн.: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-1930-е годы, вып. 3. Л., 1973; опубликованы отрывки из режиссерского экземпляра тыняновского сценария «Шинели», перепечатаны либретто этого сценария, а также статьи 1926–1928 гг. о кино Б. Эйхенбаума, В. Перцова, А. Пиотровского, В. Шкловского, В. Сутырина) и была вынесена и в аудитории ГИИИ, где 23 января 1926 г. состоялся доклад Л. З. Трауберга "Кризис сценария" (ГИИИ-1927, стр. 56). В 1926 г. была объявлена подписка на научно-популярную библиотеку литературы о кино, включавшую 20 названий, среди них — "Как писать сценарии", «Киносценарий» и др. (проспект см., напр., в кн.: И. Бабель. Блуждающие звезды. Киносценарий. М., 1926). См. также: И. Соколов. Киносценарий. Теория и техника. М., 1926. Свидетельством усиливавшегося интереса к новому искусству была организация Кинокомитета при Отделе истории и теории театра ГИИИ в декабре 1925 г. (ГИИИ-1927, стр. 20) и издание в 1925–1926 гг. 12 монографий (в том числе переводных) о кино. О работе ГИИИ в области кино см. также: Из истории Ленфильма, вып. 1, 1968.
Выступление Тынянова связано, по-видимому, с активизировавшимися осенью 1925 г. обращениями кинофабрик к писателям. 20 октября газета «Кино» сообщает о том, что Тынянов работает над сценарием по гоголевской «Шинели» (см. также в наст. изд. "О фэксах"). 17 ноября в той же газете появилась статья под названием "Литература — в кино!", призывавшая к созданию "крепкой литературной группы, тесно связанной с кинопроизводством". 29 ноября 1925 г. Б. Эйхенбаум писал в дневнике: "Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике «Севзапкино» <…> нам показали фильму "Наполеон — Газ" (Тимошенко), а мы ее «разругали» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). 24 января 1926 г. К. И. Чуковский записывает в дневнике: "к Тынянову — зашел для души <…>. Такой же энергичный, творческий, отлично вооруженный. Прочитал мне сценарий "SVD (Союз великого дела)". Очень кинематографично, остроумно. Жаловался на порядки в "Кино"" (хранится у Е. Ц. Чуковской). О замысле написанного совместно с Ю. Г. Оксманом сценария «СВД» см. в статье "О фэксах" в наст. изд.; «Кино», упоминаемое Чуковским, — фабрика «Севзапкино», где вскоре Тынянов получил должность начальника сценарного отдела (в 1927 г. его сменил на этой должности А. Пиотровский). 9 апреля 1927 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о состоявшемся в тот день решении об упразднении литературного отдела в университете, писал: "Надо, значит, приниматься за статьи, книги. Юрий настаивает на работе для кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Весной 1927 г., судя по письмам Шкловскому, Тынянов написал сценарий "Подпоручик Киже", а затем, летом, рассказ того же названия — упоминания о нем в письмах к Шкловскому от 3 сент. 1927 г., где Тынянов писал среди прочего: "Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723), и к Чуковскому от 13 сент. 1927 г. (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620).
Фильм по переработанному сценарию вышел только в 1934 г. (в одном из блокнотов 30-х годов Тынянов записал: "Фильм <…> имеет мало общего с рассказом" — AK). Тынянов участвовал также совместно с Ю. Г. Оксманом в работе над сценарием по «Асе» Тургенева (экземпляр сценария имеется в архиве Ю. Г. Оксмана); фильм вышел в 1928 г. (поставлен по сценарию Оксмана и М. Ю. Блеймана). Осенью 1928 г., как явствует из переписки со Шкловским, Тынянов работал над либретто для сценария по роману "Смерть Вазир-Мухтара" (сценарий писал Шкловский; фильм поставлен не был). Н. Л. Степанов сообщает о еще одном сценарном замысле — "Обезьяна и колокол" (1930) и о немногих материалах, сохранившихся от него (ТЖЗЛ, стр. 135–137). В архиве Тынянова остался план работы на 1931–1932 гг., где вторым пунктом стоит: «сценарий» (АК). На этом неосуществленном замысле связь Тынянова с кино прервалась; только в письме Эйхенбаума Шкловскому от 8 февраля 1932 г. есть упоминание о какой-то кинематографической работе: "у тебя и у Юры есть кино (он пишет сценарий — у меня нету и этого" (ЦГАЛИ ф. 562, оп. 1, ед. хр. 783). В 1934 г., отвечая на вопрос корреспондента газеты — "Какие смежные жанры вы любите?", — Тынянов назвал "младшие жанры искусства — цирк, мюзик-холл, эстраду" и добавил не без нажима: "Прежде любил кино и охотно работал в нем" ("Лит. Ленинград", 1934. 20 ноября, № 58). См. также прим. 12 к статье "О фэксах"; Н. Зоркая. Тынянов и кино. — В сб.: Вопросы киноискусства, вып. 10. М., 1967.
Статья Тынянова, запечатлевшая момент столкновения опыта теоретика искусства с личной практикой сценариста, явилась одной из первых попыток осмыслить границы проникновения литературы в сферу кино. О тыняновском понимании задач киносценария см. также: И. Сэпман, Тынянов — сценарист. В кн.: Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973.
Другой режиссер, бытовой, но тоже почтенный, говорил:
— Фабула? Зачем мне фабула? Я сам могу, не сходя с места, вам тридцать фабул дать. Нет, вы мне каждую деталь вытащите. Остальное — это уже мое дело.
Оба были, по-видимому, правы.
2. Жаль, что я не знаю имен двух безвестных сценаристов, может быть, самых замечательных из ныне существующих. Они к тому же вряд ли сознают все свое значение. Один из них прислал как либретто полный экземпляр 9-й симфонии (без переплета), другой — "Азбуку коммунизма" (в переплете).
И они тоже были, по-видимому, правы.
3. Неправы только те, кто говорит, что у нас нет еще сценариев. По большей части все пишут сценарии [791] , особенно же те, кто ходит хоть изредка в кинематограф. Трудно найти честолюбивого человека, который бы не написал хоть однажды сценария. Сценаристов много, сценариев тоже много. Мало только годных сценариев [792] .
4. Причин тому много, но на двух вышеприведенных примерах выясняется главная: неизвестно, что такое сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть. Разумеется, можно взять с полки любую книгу — даже библиографический указатель — и разбить ее на кадры. Еще легче вспомнить какую-нибудь из шедших уже картин и применить ее к современным обстоятельствам. (Последнее применяется в массовых «комических» сценариях: берется Чарли Чаплин — а на деле отдаленное представление о Чаплине, а то и попросту Глупышкин [793] — и внедряется в советский быт.) Здесь, однако же, важный вопрос не только для сценарного самотека, но и для сценария вообще.
791
"Несколько лет назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии" (В. Шершеневич. Сценарий (фельетон). — «Кино» (Москва), 1926, 21 дек., № 51–52, стр. 3). См. также: В. Шкловский. Моталка. М.-Л., 1927, стр. 22–27; ср.: В. К. Брадлей. Записки сценариста. М.-Л., 1927.
792
О крайне низком проценте годных для производства сценариев см. в статье "Как идет заготовка сценариев" ("Кинофронт", 1926, № 1(4), стр. 8–9; перепечатано в кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3, стр. 26–28).
793
Персонаж фильмов с участием Макса Линдера.