Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
Наконец, бессловесность кино, вернее, конструктивная невозможность наполнить кадры словами и шумами, вскрывает характер его конструкции: у кино есть собственный «герой» (специфический его элемент) и собственные средства спайки.
По поводу этого «героя» возникают разногласия, характерные для самой природы кино. По своему материалу кино близко к изобразительным, пространственным искусствам — живописи, по развертыванию материала — к временным искусствам — словесному и музыкальному.
Отсюда пышные метафорические определения: "кино — живопись в движении" (Луи Деллюк) [808] или: "кино — музыка света" (Абель Ганс) [809] . Но определения эти — это ведь почти что "Великий Немой". Называть кино по соседним
808
Деллюк, Луи (1890–1924) — французский режиссер, сценарист и теоретик кино.
809
Ганс, Абель (р. 1889) — французский режиссер, изобретатель полиэкрана. Из работ, современных статье Тынянова, см. о нем., напр.: Л. Муссинак. Рождение кино. Л., 1926, стр. 119–126; Ф. Шипулинский. История кино на Западе. М., 1933, стр. 223–233 и др.; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 21–43 и др.
Искусство между тем не нуждается в определениях, а нуждается в изучении. И вполне понятно, что на первых порах «героем» кино был объявлен его репродуктивно-материальный объект — "видимый человек", "видимая вещь" (Бела Балаш) [810] . Но искусства отличаются не только и не столько своими объектами, сколько отношением к ним. В противном случае — искусством слова был бы простой разговор, речь. Ведь и в речи тот же «герой», что в стихах, слово. В том-то и дело, однако, что нет «слова» вообще; слово в стихе играет совершенно не ту роль, что в разговоре, слово в прозе — от жанра к жанру не ту роль, что в стихе.
810
Балаш, Бела (Герберт Бауэр, 1884–1949) — венгерский писатель и теоретик кино. См.: Л. Муссинак. Указ. соч., стр. 126–131.
И не потому неверен выбор в «герои» искусства кино "видимого человека", "видимой вещи", что возможно осуществление кино беспредметного, а потому, что здесь не подчеркнуто специфическое пользование материалом, — а ведь оно одно делает материальный элемент элементом искусства, — потому, что здесь не подчеркнута специфическая функция этого элемента в искусстве.
Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака [811] .
811
Ср. в статье Р. О. Якобсона "Упадок кино?" о конфликте между двумя тезисами — "имеет ли кино дело с вещами или со знаками?" Напоминая об известном делении на знаки и вещи, которые могут быть использованы как знаки, Якобсон пишет: "И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства" (указ. соч., стр. 106). Ср. о предметах и ситуациях внешнего мира и знаках языка кино в связи с высказываниями таких режиссеров, как П. Пазолини и А. Тарковский: Вяч. Вс. Иванов. О структурном подходе к языку кино. "Искусство кино", 1973, № 11; эта работа вызвала дискуссию — статьи Е. Левина и Ю. Мартыненко (там же, № 11 и 12). Ср.: Ф. Папп. Дубляж sub specie (по-гречески). — В сб.: Фонетика. Фонология. Грамматика. К 70-летию А. А. Реформатского. М., 1971.
Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго — понятие киноконструкции [812] . Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть "композицией кадра", — ракурс и перспектива, в которых они взяты, и освещение. Здесь кино, именно благодаря своей технической плоскостности и одноцветности, перерастает плоскостность; в сравнении с чудовищной свободой кино в распоряжении перспективой и точкой зрения — театр, обладающий технической трехмерностью, выпуклостью (именно благодаря этой своей особенности), осужден на одну точку зрения, на плоскостность как элемент искусства.
812
Я. Мукаржовский уподобляет кинопространство предложению, выступающему в языке как семантическое единство; подобно тому как ни одно из слов не содержит значения всего предложения, кинопространство "не дано целиком ни в одной из картин, каждый кадр осознается как принадлежащий к единству общего пространства" ("Studie z estetiky", стр. 241).
Ракурс стилистически преображает видимый мир. Горизонтальная, чуть наклонная труба фабрики, переход по мосту, заснятый снизу, — ведь это такое же преображение вещи в искусстве кино, как целый ассортимент стилистических средств, делающих вещь новой в искусстве слова.
Не все ракурсы и не всякое освещение, разумеется, являются одинаково мощными стилистическими средствами, не всегда сильные стилистические средства применимы — но всегда здесь художественное отличие кино и театра.
Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема единства ракурса и света. Один павильон в кино — это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой — сотни различных «мест»; 5 декораций в театре — это только 5 «мест» с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы. Поэтому же не оправданна погоня за фотогеничностью. Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие «фотогении» должно уступить место понятию «киногении».
То же относится ко всем стилистическим приемам кино. Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысловой вещью кино.
Совершенно ясно, что при этом стилистическом (а стало быть, и смысловом) преображении — не "видимый человек" и не "видимая вещь" являются «героем» кино, а «новый» человек и «новая» вещь — люди и вещи, преображенные в плане искусства, — «человек» и «вещь» кино [813] . Видимые соотношения видимых людей нарушаются и подмениваются соотношениями «людей» кино — ежеминутно, бессознательно, почти наивно — так это заложено в основу искусства. Мэри Пикфорд, играя девочку, окружает себя исключительно высокими актерами и «обманывает», вероятно даже не думая о том, что в театре ей не удалось бы «обмануть». (Здесь, разумеется, не стилистическое преображение, а только техническое пользование одним из законов искусства.)
813
"Действительность, попадая в кино, — недействительна, она формируется так или иначе в шестернях этого машинного искусства. Так и должно быть. Те, кто пытается пронести через кино нетронутую действительность, губят кино и живым стулом рвут полотно экрана" (В. Каверин. Разговоры о кино. (Разговор второй). — "Жизнь искусства", 1924, № 2, стр. 22).
На чем, однако, основано явление этого нового человека и новой вещи? Почему стиль кино их преображает?
Потому что всякое стилистическое средство является в то же время и смысловым фактором. При одном условии — если стиль организован, если ракурс и свет не случайны, а являются системой.
Есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена «перспектива» вещей и их «освещение» (таков, например, роман Джозефа Конрада "Теневая черта", где несложное событие — молодой морской офицер получает командование судном — вырастает в грандиозное, "смещенное"). Здесь дело — в особом семантическом (смысловом) строе вещей, в особом вводе читателя в действие.