Поэтика. История литературы. Кино.
Шрифт:
Одно из главных следствий скачкового характера фильмы дифференцированность кадров, их существование в качестве единства. Кадры как единства равноправны. Длинный кадр сменяется кадром очень коротким. Короткость кадра не лишает его самостоятельности, его соотносительности с другими.
Собственно говоря, кадр важен как «представитель»: в воспоминании "из наплыва" даются не все кадры вспоминаемой героем сцены, а деталь — один кадр; подобно этому кадр вообще не исчерпывает данного фабульного положения, а только является его «представителем» в соотносительности кадров. Это дает возможность на практике, при перемонтаже, подрезать до минимума кадры или использовать в качестве «представителя» кадр из совершенно другого фабульного положения.
Одной из разниц между «старым» и «новым» кино была трактовка монтажа. Тогда как в старом кино монтаж был средством спайки, склейки и средством
Так было в поэзии: благополучная монотония, неощущаемость застывших метрических систем сменилась резким ощущением ритма в "свободном стихе", vers libre. В раннем стихе Маяковского строка, состоящая из одного слова, следовала за длинной, равное количество энергии, падавшее на длинную строку, падало затем на короткую (строки как ритмические ряды — равноправны), и поэтому энергия шла толчками. Так и в ощутимом монтаже — энергия, падающая на длинный кусок, падает затем на короткий. Короткий кусок, состоящий из кадра-"представителя", — равноправен с длинным, и — подобно строке в стихах, состоящей из одного-двух слов, — такой короткий кадр выделяется по своему значению, по своей ценности.
816
Ср. у А. Базена о «невидимом» и «логичном» монтаже как тенденции, противоположной "тому, что принято считать сутью киноискусства", и гармонирующей со звуковым кино (А. Базен. Что такое кино? М., 1972, стр. 82, 85–86). Критику теории А. Базена см. у Ю. М. Лотмана ("Семиотика кино и проблемы киноэстетики", стр. 78).
Таким образом, ход монтажа помогает выделению кульминационных пунктов. Тогда как в неощущаемом монтаже на кульминационный пункт падало большее количество времени, — при монтаже, ставшем ощутительным ритмом фильма, кульминационный пункт выделяется именно вследствие своей короткости.
Этого не было бы, если бы кусок как единство не был соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроизвольно мерим фильм, отталкиваясь от единства к следующему единству. Вот почему произведения режиссеров-эклектиков, где в одной части применен принцип старого монтажа, монтажа-склейки, где единственным мерилом является исчерпанность «сцены» (фабульного положения), а в другой — принцип нового монтажа, где монтаж стал ощутительным элементом построения, — действуют физиологически раздражающе. Нашей энергии дается известное задание, известный ход — и вдруг это задание меняется, первоначальный импульс теряется, а так как он уже нами принят в первых частях фильма, то новый не нащупывается. Такова сила меры в кино меры, роль которой похожа на роль меры, метра в стихе.
При такой постановке вопроса чем оказывается ритм кино — термин, который часто употребляют и которым часто злоупотребляют?
Ритм — это взаимодействие стилистических моментов с метрическими в развертывании фильмы, в ее динамике. Ракурсы и освещения имеют свое значение не только в смене кадров-кусков как маркирующий знак смены, но и в выделении кусков как кульминационных. Это должно быть учтено в применении особых ракурсов и особых освещений. Они должны быть не случайными, не «хорошими» и «красивыми» сами по себе, — а хорошими в данном случае, по их взаимодействию с метрическим ходом фильмы, с мерой монтажа. Ракурс и освещение, выделяющие метрически выделенный кусок, играют совсем не ту роль, что ракурс и освещение, выделяющие в метрическом отношении слабо выделенный кусок.
Аналогия кино со стихом необязательна. Само собою, кино, как и стих, искусство специфическое. Но восьмидесятники не поняли бы нашего кино, так же как не поняли бы современного стиха:
Наш век обидел вас, ваш стих обидя [817] .
"Скачковой" характер кино, роль в нем кадрового единства, смысловое преображение бытовых объектов (слова в стихе, вещи в кино) — роднят кино и стих.
Поэтому кинороман — столь же своеобразный жанр, как роман в стихах. Пушкин говорил же: "<…> пишу не роман, а роман в стихах — дьявольская разница".
817
«Пропущенная» строфа из "Домика в Коломне" (V, 377).
В чем же эта дьявольская разница киноромана и романа как словесного жанра?
Не только в материале, а и в том, что стиль и законы конструкции преобразуют в кино все элементы, казалось бы, единые, одинаково применимые ко всем видам искусств и ко всем жанрам их.
Таково же положение вопроса о фабуле и сюжете в кино. Нужно при решении вопроса о фабуле и сюжете всегда принимать во внимание специфический материал и стиль искусства.
Два положения выставлены создателем новой теории сюжета Виктором Шкловским: 1) сюжет как развертывание и 2) связь приемов сюжетосложения со стилем. Первое, — перенесшее изучение сюжета из плоскости рассмотрения статических мотивов (и их исторического бытования) на то, как снуются мотивы в конструкции целого, — уже дало свои плоды, привилось. Второе — еще не привилось и кажется забытым.
О нем я и хочу говорить.
Так как вопрос о фабуле и сюжете в кино наименее исследован и для этого требуются большие предварительные изучения, еще не проделанные, я позволяю себе разъяснить его на литературном материале, более исследованном, с тем чтобы только поставить здесь вопрос о фабуле и сюжете в кино. Думаю, что это не лишнее.
Прежде всего условимся о терминах: фабула и сюжет.
Фабулой обычно называют статическую схему отношений типа: "Она была мила, и он любил ее. Он, однако, не был мил, и она не любила его" (эпиграф Гейне). Схема отношений ("фабула") "Бахчисарайского фонтана" будет тогда примерно такова: "Гирей любит Марию, Мария не любит его. Зарема любит Гирея, он не любит ее". Совершенно ясно, что эта схема ничего не разъясняет ни в "Бахчисарайском фонтане", ни в эпиграфе Гейне и одинаково применима к тысячам разных вещей, начиная с фразы эпиграфа и кончая поэмой. Возьмем другое ходовое понятие фабулы: схема действия. Фабула обозначится тогда примерно, в минимуме, так: "Гирей разлюбил Зарему из-за Марии. Зарема убивает Марию". Но что же делать, когда этой-то развязки у Пушкина вовсе нет? Пушкин только предоставляет догадываться о развязке — развязка намеренно завуалирована. Сказать, что Пушкин уклонился от нашей фабульной схемы, будет смело, потому что он и вовсе с ней не считался. Это примерно то же, что отстукивать стопу (схему ямба) по его стихам:
Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог,и говорить, что в слове «занемог» Пушкин уклонился от ямба. Не лучше ли отрешиться от схемы, чем считать произведение «отклонением» от нее? И действительно, правдивее считать метром стихотворения не «стопу» — схему, а всю акцентную (ударную) наметку вещи. Тогда «ритмом» будет вся динамика стихотворения, складывающаяся из взаимодействия метра (ударной наметки) с речевыми связями (синтаксисом), со звуковыми связями ("повторами").
То же и в вопросе о фабуле и сюжете. Либо мы рискуем создавать схемы, не укладывающиеся в произведение, либо мы должны определить фабулу как всю семантическую (смысловую) наметку действия. Тогда сюжет вещи определится как динамика ее, складывающаяся из взаимодействия всех связей материала (в том числе и фабулы как связи действия) — стилистической, фабульной и т. д. В лирическом стихотворении тоже есть сюжет, но в нем совершенно другого порядка фабула, и у нее совсем иная роль в развитии сюжета. Понятие сюжета не покрывается понятием фабулы. Сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле. [Это впервые показано Виктором Шкловским в работах о Стерне и Розанове.] Здесь в этих отношениях сюжета и фабулы возможны несколько типов:
1. Сюжет опирается главным образом на фабулу, на семантику действия.
Здесь особую важность приобретает распределение фабульных линий, причем одна линия тормозит другую — и этим самым двигает сюжет. Любопытный пример типа, когда сюжет развивается на ложной фабульной линии, — новелла Амброза Бирса "Приключение на мосту через Совиный ручей": человека вешают, он срывается в ручей — сюжет развивается далее на ложной фабульной линии — он плывет, убегает, бежит к дому — и только там умирает. В последних строках обнаруживается, что бегство чудилось ему в течение предсмертной минуты [818] . То же и в "Прыжке в неизвестность" Л. Перутца.
818
Русский перевод рассказа был опубликован в сб. "Американская новелла" (Пб., 1923). Ср. также в рассказе В. Каверина «Ревизор» (в его сб.: Воробьиная ночь. М., «Круг», 1927), где неудачный побег, вновь и вновь проигрываемый в помрачненном сознании героя, сюжетно изложен как реальность.