Поэзия народов СССР IV-XVIII веков

Автор неизвестен

Восточная поэзия блистает роскошью красок и созвучий, хитросплетениями изысканных образов, сравнений, уподоблений, передающих красоту мира и человеческих чувств. Но преклонение перед прекрасной природой и прекрасной любовью создает тот внутренний трагический подтекст, который пронизывает это высокое искусство, делая его и для нас, и для последующих поколений неисчерпанным и неисчерпаемым до конца в своей конечной сути. Трагический «подтекст» предстает и как невозможность объять всецело земную красоту, и как невозможность бессмертия, ибо человек бренен и должен покинуть этот прекрасный мир. Причем это драматическое ощущение возникает не в силу декларации, а в силу полного, абсолютного, самозабвенного приятия бытия. Может быть, поэтому здесь соседствуют рядом и восторг перед жизнью, и сомненья, проклятья и презрение к ней. Это не обожествление природы и не идеальность, взывающая к будущему,

это жизненная данность, но представленная в столь «концентрированном» воплощении, что она, с одной стороны, рождает впечатление условности, с другой — щемяще-тоскливое чувство печали, вызванное ощущением, что такая реальность — при всем том, что она перед нами,— есть мираж. Восточная поэзия как бы многократно «останавливает прекрасное мгновенье» — отсюда и статичность и трагизм ее. А поскольку она преисполнена «знания» — также фатализм и скептицизм. Оказалось, что, когда человек останавливает прекрасные мгновенья, он остается один на один с вечностью, которую не в состоянии преодолеть, и он это осознает.

Презренье к жизни и к роду человеческому в средневековой поэзии не есть социально или психологически детерминированная величина. Физули признается: «Хламиду безумия я надел, // Мир этот жалкий отчизной своею назвал»,— но было бы ошибкой понимать эту скорбную тираду буквально. Средневековый поэт свободен по отношению к жизни не только потому, что он в ней всецело растворен, но и потому, что он связан с идеей целого, с идеей абсолюта. В этом смысле средневековая поэзия контрастна — она или принимает жизнь, или отрицает ее, но и в приятии заключен трагизм бренного человеческого существования, и в отрицании есть признание любви к прекрасной жизни.

Великие поэты средних веков находят синтез земного и абсолютного, и этот синтез человечен, он построен по образу и подобию человеческой природы: «Дай посох! Настало время для посоха и сумы»,—- просто может сказать старый Рудаки, но в этой простоте таится великое. Навои дает одновременно и трагический и оптимистический образ мира, примиренный в воле,— абсолютом становится человеческая судьба.

В этом смысле внутренний драматизм лирики заключен не столько в утверждении бренности человека и жизни («Вращается мир, забывая ушедших, //Бесстрастно встречая стучащихся в дверь...» — Бейлакани; «Смотрящий видит, ведающий знает— // Бессмертен мир, где смертный умирает» — Юсуф Хас-Хаджиб), сколько во всеобъемлющем приятии радостей бытия, в максимализме которого, как во всякой безмерности, уже заключена идея самоотрицания. И чем внешне «проще» и «безыскуснее» воплощена эта идея, тем больший в ней внутренний драматизм. «Готова молодость твоя откочевать, схвати ее.// Родную кинувший страну, скажи мне: где пути ее?» — горестно спрашивает Низами: здесь драматизм заключен в самой возможности вопросительной интонации. «Наступила весна, и с лица Гюлизар приподнялась завеса теней.// Время терний минуло, в бутонах кусты, и сады с каждым днем зеленей!» — восклицает Иесими, но почему в освежающей картине ранней весны есть элемент печали?! Картины природы в средневековой поэзии, кажется, адекватны самой природе, но ее созерцание рождает мысль о конечности человека в ее вечности («И равнодушная природа красою вечною снять»,— как заключил эту идею столетиями позже Пушкин, один из тех немногих поэтов, искусство которого могло соперничать в воссоздании мира с природой). В самом деле, когда мы читаем строки Фаррухи: «Встают облака голубые над синей равниной морской: // Плавучие думы влюбленных, забывшие сон и покой»,— то возникает не просто поэтический образ, не просто сравнение, а как бы живая картина океана, рождающая в душе человека мысль о любви и смерти, о вечности и бренности природы и любви.

Может быть, и не следует преувеличивать этих моментов, но что они существуют и определяют образный строй средневековой лирики — несомненно. Иначе трудно почувствовать и объяснить, в чем обаяние и какая-то внутренняя лирическая и драматическая напряженность «обычных» строк, каких тысячи в этой антологии, хотя бы того же Фаррухи: «Звучат среди зелени струны, все поле напевов полно, // И звонко сдвигаются чаши, и кравчпе цедят вино»,— картины весны у которого заключают в себе нечто большее, чем обозначают реалии природы, ее составляющие.

Поэзия с течением времени становится проще, жизненнее. Копкрет- иость входит в поэтический образ. «Ты мне душу растрепала, словно прядь своих волос»,— может сказать Саккаки. Высокая простота заменяет вычурность. Атаи уже может позволить себе простодушно обратиться к возлюбленной:

Этот раб сто раз в печали умирал.

Раз бы в радости родиться,— тем живу!

Атаи болел разлукой сотни раз.

Раз бы встречей излечиться,— тем живу!

Но мы не должны преувеличивать степени простоты и конкретности этой лирики, а, напротив, находить в сложности и отвлеченности ее достоинства, ее, если говорить о восточной поэзии, специфику. Так, Лутфи пишет: «Если в вине заблестят отраженья сияющих рук, // Станет серебряной влагой пурпурное это вино». В этом сложном образе есть не только смысл, не только изощренная завершенность, но и глубокий душевный порыв, искреннее возвышенное чувство; образ можно не только оцепить, но и принять в душу.

Высокая простота, но и изощреннейшая сложность более всего характерна для средневековой лирики, как и мудрость всеведения, и одновременно простодушие, почти детское.

Величайшим мастером предстает перед нами Алишер Навои, вобравший в свое творчество достижения арабо-персидской поэзии, открывший, подобно Данте, возможности национального языка, создав на нем свои нетленные творения.

Его лирике свойственны все те качества, которые характерны для средневековой поэзии в целом, но как бы в «усилении», в двойной «концентрации», рождающей новое качество поэтического искусства. Лирика Навои многозначна, она фиксирует одновременно многие и разные состояния мира и человека и сводит их в единство своею гуманистической позицией. Дисгармония разнонаправленных человеческих чувств, порывов, состояний получает в поэзии Навои гармоническую завершенность, и не как отвлеченный идеал, а как сама жизнь, отраженная в искусстве, но и перевоссозданная им. Эти особенности гения Навои пронизывают все его творчество, вплоть до первоклеточки художественного поэтического образа. Навои, подобно Шекспиру и Пушкину, обрел власть над природой и духом, он «примирил» их в своей поэзии, равновеликой бытию.

Поэзия Навои не знает никаких условностей и ограничений, она воссоздает мир как целостность — противоречивую, многоликую, многошумную, драматическую,— но именно как гармоническую целостность. И поэт в самом течении лирического повествования как бы наглядно демонстрирует и разнонаправлснность жизненных и душевных состояний, и их примиряющий художественный синтез. Вот маленькая картинка: «Она ушла, покинув пир, и села на коня, хмельна.// А я ей чашу протянул, с мольбой держась за стремена»,— реальная картина, сопрягающая противостояния к единое жизненное целое. Любовные сюжеты Навои построены в некотором смысле по драматургическому принципу, давая картину пластического и духовного движения чувства.

Средневековая поэзия при всем ее «открытом цвете», если использовать терминологию из области живописи, тем не менее способна (хотя и не ставит себе целью) к психологической нюансировке, к волевой императивности, к символическому подтексту, то есть художественным возможностям, которые мы обычно связываем с новейшим периодом развития европейской поэзии.

Так, поэтесса Зебуннисо имеет блестящие образцы психологической лирики. Чего стоит, например, ее признание: «К чему, к чему мои глаза грозу изображали, // Когда в душе моей в тот миг одни мольбы дрожали?» Правда, в отличие от современных нам поэтесс, Зебуннисо заключает стихотворение открытием, связанным с природой художнического переживания: «Страдай, страдай, чтобы для всех стихи твои звучали!» В свое время эта мысль, видимо, объясняла саму возможность вторжения в поэзию непосредственного личного опыта.

Непосредственность личного опыта пронизывает творчество Бабура. Его поэзия поражает именно индивидуально-императивным характером. Это страстный монолог, воззвание, обращение, требующее ответа здесь и сейчас. Бабур не сопрягает, как Навои, противоположности мира в гармонии мудрого примирения, но, констатируя их, пытается «прорвать» их необходимость мощным волевым усилием. Это создает ощущение могучего темперамента, но и трагической невозможности преодолеть жизненные обстоятельства лишь властной силой индивидуализма. Но этот динамизм создает характеры и самого автора, и его оппонентов — неверных возлюбленных, вероломных друзей, жестоких врагов.

На исходе средних веков, более всего в поэзии христианских народов, возникают мотивы символического, духовного мистицизма, не связанного, однако, с идеей религии. В реальную, пленительную картину мира вплетается тревожный, навязчивый зов; он исходит не от бога, а как бы из самого человека, он разрушает гармонию, он зовет, но куда? Поэзия как будто отошла от ортодоксальной идеи бога, она создала прекрасный мир человеческой реальностп, но остановилась, но рискуя идти дальше, прислушиваясь к духу, который не позволяет сосредоточиться на одной идее земного благополучия. Эти настроения особенно показательны в «Песне об одном епископе» Григориса Ахтамарци, заставляющей вспомнить мистические видения раннего Блока.