Похоронный марш марионеток
Шрифт:
Аудитория 384 находилась за серой металлической дверью. Сантомассимо огляделся, но никакой другой двери не увидел. Единственным опознавательным знаком была карточка с надписью «Профессор Куинн», вставленная в прозрачный кармашек на двери. Чуть ниже тем же шрифтом было написано: Хичкок 500. Сантомассимо осторожно открыл дверь.
Он попал в середину рядов, расположенных амфитеатром. В аудитории было темно. Присутствовало примерно двести студентов — симпатичные, но не так хорошо одетые, как те, которых Сантомассимо видел на кампусе. Царила атмосфера усталости и вместе с тем какого-то лихорадочного напряжения. Похоже, учиться на этом факультете было непросто. Сантомассимо, пригнувшись, проскользнул между рядами и сел на свободное место.
Профессор Куинн оказалась женщиной. Очень привлекательной, с микрофоном, прикрепленным к лацкану серого жакета. Насколько Сантомассимо мог разглядеть в полутьме, на вид ей было около тридцати. Она говорила свободно, но немного отстраненно, как будто развивая бегло набросанные тезисы. Студенты строчили ручками с подсветкой, и казалось, что в темноте порхает множество светлячков.
На экране отображался крупный план неприятного, карикатурного лица с безумными глазами, лица клоуна, которое было разрисовано жирным черным гримом.
— Чтобы по-настоящему понять Хичкока, 72 —
72
Альфред Джозеф Хичкок (1899–1980) — выдающийся англо-американский режиссер, оказавший своим творчеством огромное влияние на развитие мирового кинематографа. Работать в кино начал в 1919 г. на одной из лондонских студий в качестве оформителя титров, а затем сценариста и ассистента режиссера. В режиссуре дебютировал в 1925 г. фильмом «Сад наслаждений». Выученик немого кинематографа, с первых же самостоятельно поставленных картин заявил о себе как о приверженце экспрессивного, зрелищного, «эмоционально заряженного» киноязыка, который предопределил его обращение к волнующим, острым, зачастую криминальным ситуациям и сюжетам и очень скоро сделал ведущей фигурой в жанре кинотриллера (ныне прочно ассоциирующемся с его именем). Совершенствуя от фильма к фильму эстетику и стилистику этого жанра, Хичкок мастерски разработал технику саспенса — нагнетания сюжетного напряжения (от англ. suspense — тревога, нервное ожидание, беспокойство), нацеленного на то, чтобы вызвать у зрителя максимально сильные эмоции, в первую очередь страх, при помощи чисто визуальных средств — искусного использования возможностей монтажа и освещения, игры с кинематографическим временем и т. д. Поставив в Великобритании 23 полнометражных игровых фильма, имевших коммерческий успех и принесших ему известность по обе стороны океана, режиссер в 1939 г. переехал в Голливуд по приглашению знаменитого американского продюсера Дэвида Селзника (1902–1965) и до конца жизни жил в США, где снял свои лучшие картины; лишь последние два фильма «маэстро саспенса», снятые в 1970-е гг., были сделаны им на родине. Безусловный сторонник «зрительского», массового, жанрового кинематографа, Хичкок вместе с тем выработал за полвека работы в кино (а также — в 1950-1960-е гг. — на телевидении) свой особый, сугубо индивидуальный режиссерский стиль и стал одним из ярчайших представителей кинематографа авторского. Создав более полусотни фильмов, обогатив киноискусство множеством художественных и технических находок и породив несчетное число подражателей, он прослыл «королем киноужасов» (хотя в действительности никогда не снимал фильмы подобного жанра) и превратился в культовую для западной культуры XX в. фигуру, чье творчество обросло парадоксальными интерпретациями и в последнее время все чаще связывается с постмодернистской культурной парадигмой. Выбирая Хичкока себе в «учителя», описанный Де Фелиттой убийца делает его незримым, «закадровым» героем книги.
Сантомассимо внимательно слушал, теребя пальцами губы.
— Я имею в виду ту игру со зрителем, — продолжала Куинн, — которая делает его картины уникальными. Он был шутником, в совершенстве владевшим кинематографическими приемами. Он дурачил зрителей. Он пугал их. Он наслаждался тем, что может манипулировать ими. А зрители его фильмов, увлеченно погружаясь в происходящее на экране, испытывают вместе с тем и чувство странного дискомфорта, не подозревая, что источник хичкоковских шуток глубоко запрятан в их собственном подсознании.
Она подошла к экрану и для большей убедительности постучала по нему указкой. Она говорила, не глядя в свои заметки, но так же легко и ясно, как прежде.
— Вспомните длинный план в фильме «Молодой и невиновный», 73 который вы изучали в лаборатории. Камера безостановочно панорамирует по танцплощадке, постепенно приближаясь к убийце. И есть только один ключ для его опознания. Только один. Нервный тик, подергивание век на его глазах. Помните, как искусно воплотил эту идею Хичкок?
73
«Молодой и невиновный» (1937) — один из последних фильмов Хичкока британского периода, снятый по мотивам детективного романа английской писательницы Джозефины Тей (наст. имя Элизабет Макинтош, 1897–1952) «Шиллинг за свечи» (1936). В американском прокате фильм шел под названием «Девушка была молодой», а в русскоязычной кинолитературе нередко именуется «Молодая и невинная». Эта смысловая вариативность потенциально заложена в оригинальном заглавии картины («Young and Innocent»), которое лишено родовой конкретности и может подразумевать как главного героя, так и главную героиню рассказанной истории: Хичкок, по его собственным словам, «пытался сделать фильм о преследовании, в центре которого оказывались очень молодые люди» (Трюффо Ф. Указ. соч. С. 59). Название «Молодой и невиновный» представляется все же более предпочтительным, поскольку оно органично вписывается в сквозной сюжет кинематографа Хичкока — сюжет о человеке, подпавшем под необоснованные подозрения (а таковым в обсуждаемом фильме является сыгранный Дерриком де Марни Роберт, преследуемый полицией за убийство, которого он не совершал).
Некоторые студенты выглядели озадаченными, даже растерянными, другие поняли, что она имела в виду. Со времен учебы в колледже Сантомассимо терпеть не мог лекции, но эта его увлекла.
— Вспомните, — продолжала профессор Куинн, мысленно воспроизводя сцену из фильма и, казалось, забыв о сидевших напротив студентах, — как камера минует танцующих и в конце концов останавливается на оркестре. Все музыканты загримированы под негров. Видите хитрость Хичкока? Его тонкую игру? Убийца на виду, но в то же время скрыт. Теперь камера движется к верхнему ряду оркестра и останавливается на глазах ударника. 74
74
…камера минует танцующих и в конце концов останавливается на оркестре. Все музыканты загримированы под негров… Теперь камера движется к верхнему ряду оркестра и останавливается на глазах ударника. — Знаменитую сцену в танцзале, завершающую фильм и содержащую упомянутый длинный план, подробно разбирает сам Хичкок в интервью Трюффо, специально останавливаясь на технике трэвеллинга (движения камеры) в направлении убийцы: «Для съемок этого эпизода я установил камеру очень высоко, почти под самым потолком, и оттуда диагонально спустил ее вниз, к сцене, на которой расположился оркестр, прямо к барабанщику… Камера останавливается на лице барабанщика и замирает. Его глаза крупным планом. Один из них подергивается. Все это было снято одним движением камеры… Мы два дня готовили этот единственный кадр…» (там же. С. 59, 60). Аналогичный пример фокусировки зрительского внимания путем плавного перехода от общего к сверхкрупному плану — сцена официального приема в американском фильме Хичкока «Дурная слава» (см. ниже прим. 118), где «камера начинает движение сверху, над люстрой, дает панораму всей гостиной и спускается, оставляя в поле зрения только ключ в руке Ингрид Бергман». По словам режиссера, «это движение камеры подобно предложению, выражающему следующую мысль: «В огромной гостиной этого дома устраивается прием, но здесь происходит драма, о которой никто не подозревает, а в самом центре таинственных драматических событий — маленький предмет, вот этот самый ключ»» (там же. С. 60).
Она указала на клоуноподобное лицо, отображавшееся на экране:
— Предельно крупный план. Гипнотическая сила крупного плана. Наше внимание сосредоточивается на глазах, и вдруг — дерг…
Студенты засмеялись, Сантомассимо тоже улыбнулся.
— Когда я смотрела фильм в первый раз, — продолжала профессор Куинн, — некоторые зрители, помнится, в этом месте вскрикнули. И не потому, что испугались. Их поразил тот дьявольский ум, что горел в этих подергивающихся глазах.
Сантомассимо посмотрел на часы. Он пришел вовремя: лекция подходила к концу. Ему необходимо было перехватить профессора Куинн прежде, чем она покинет аудиторию.
— У нас еще есть пять минут, и я хочу показать вам отрывок из «Головокружения» 75 — шедевра, снятого Хичкоком в Америке. Вы будете разбирать его подробно, сцена за сценой, в лаборатории, а сейчас я хочу только, чтобы вы оценили техническое мастерство Хичкока, его внимание к визуальным деталям, которые стали теперь неотъемлемой частью языка кино.
В застекленной аппаратной позади Сантомассимо молодой человек в пиджаке, который был великоват для него, вставил катушку с фильмом в проектор.
75
«Головокружение» (1958) — детективный триллер — драма, экранизация романа французских мастеров психологического детектива Пьера Буало (1906–1989) и Тома Нарсежака (наст. имя Пьер Робер Эро, 1908–1998) «Из царства мертвых» (1954), написанного, как принято полагать, с сознательным расчетом на его возможную киноадаптацию Хичкоком. Режиссер не просто изменил событийную канву и перенес действие из Парижа и Марселя военных лет в Сан-Франциско 1950-х гг. — он превратил детективную историю с примесью идей французского экзистенциализма в принципиально более сложное, полижанровое и многозначное повествование. Варьируя мотивы и стилистику американских «черных» фильмов 1940-х гг., Хичкок вместе с тем представил в «Головокружении» и драму несостоявшейся, взаимно преданной любви, и притчу о неотвратимости судьбы и неизбежности возмездия, и исследование фобий и болезненных наваждений главного героя, в которых очевидны психоаналитические мотивировки, и виртуозный художественно-философский эксперимент с пространством, полный скрытых символических значений. Именно этот фильм подарил кинематографу эффектный визуальный прием — знаменитый «прыгающий кадр», которым Хичкок имитировал головокружение центрального персонажа; техника съемки этого кадра — так называемый zoom с отъездом, или обратное увеличение — описана чуть дальше в романе Де Фелитты. Хичкоковский шедевр оказал мощное воздействие на последующую кинокультуру, в особенности на жанр психологического триллера; явные следы влияния «Головокружения» просматриваются в таких фильмах, как «Наваждение» (1976), «Одетый для убийства» (1980) и «Прокол» («Блоу-аут», 1981) Брайана де Пальмы, «Окончательный анализ» (1992) Фила Жоану, «Основной инстинкт» (1992) Пола Верховена, «Малхолланд-Драйв» (2001) Дэвида Линча. Согласно опросу, регулярно проводимому среди ведущих кинокритиков мира Британским институтом кино и телевидения совместно с журналом «Сайт энд саунд», «Головокружение» устойчиво занимает второе место (после «Гражданина Кейна») в списке десяти лучших фильмов в истории кинематографа.
На экране появилось новое изображение.
Сантомассимо украдкой взглянул на записи, которые делал студент, сидевший рядом с ним.
ОБЩИЙ ПЛАН: МУЖЧИНА НА КОЛОКОЛЬНЕ
Мужчина в сером костюме смотрит вниз
ЕГО ВОСПРИЯТИЕ
Головокружительная череда уходящих вниз лестничных пролетов
МУЖЧИНА
Мужчина хватается за перила, спотыкается, ему плохо
ЕГО ВОСПРИЯТИЕ
Камера отъезжает назад, в то время как объектив с переменным фокусным расстоянием создает эффект приближения. Лестница становится плоской вследствие изменения перспективы, искажается головокружительно и неумолимо
Из краткой записи студента Сантомассимо мало что понял. Но он почувствовал, что ему передалось состояние мужчины на экране, смотревшего в глубокий колодец лестницы, которая не менялась в размерах и вместе с тем удалялась и одновременно приближалась совершенно неправдоподобным образом. Это было неестественно, ошеломительно, это сбивало с толку.
— Изменение фокусного расстояния, осуществляемое при помощи трансфокатора, 76 — объясняла профессор Куинн, — сочетается с отъездом камеры, что создает эффект противоречивой перспективы. Сегодня это принято называть обратным увеличением. Но до Хичкока никто не применял этот эффект на киноэкране. Все, что видит зритель, — это искажение пространства. Изменение перспективы передает головокружение героя, но вместе с тем глубоко проникает в подсознание аудитории, заставляя ее пережить сходный опыт, испытать то же чувство страха, которое ощущает персонаж.
76
Трансфокатор — оптическая система, состоящая из объектива и афокальной насадки, которая позволяет изменять фокусное расстояние при фото- и киносъемке и, соответственно, размеры получаемого изображения. Любопытно, что в тех кадрах «Головокружения», которые сняты с применением этого устройства, зритель в действительности видит не настоящую лестницу, а макет: Хичкок вынужден был отказаться от использования дорогостоящего крана, необходимого для подъема камеры с трансфокатором над лестничным пролетом, и снимать горизонтальную копию лестницы, просто перемещая камеру по рельсам, что удешевило съемку этой сцены на 30 тысяч долларов.