Поль Гоген
Шрифт:
Эта экспозиция, безусловно, ускорила процесс созревания идей примитивизма в сознании Гогена. Он узнал о яванской и камбоджийской скульптуре, скопировал выставленную ацтекскую статуэтку, а главное, все увиденное помогло сформировать ему свое кредо, которое в конце жизни Гоген изложил Монфреду: «Пусть образцом для вас всегда будут персы, камбоджийцы и немного египтяне. Самая большая ошибка — копировать греков, какими бы прекрасными они ни казались».
Как заметил в 1938 году Голдуотер, недоразумения, возникающие при изучении примитивизма Гогена, вызваны тем, что, подобно своим друзьям-символистам, он видел в этом виде искусства искажениедействительности ради достижения загадочной, символической красоты, казавшейся ему более возвышенной, чем та, которая в «зрелых цивилизациях» выродилась в искусство натуралистическое.Это и лежит в основе его синкретизма, который под двумя названиями —
Гоген стремился к истокам искусства, надеясь найти в местах, еще не развращенных псевдоцивилизацией, основной принцип, раскрывающий сущность вещей и явлений, включая греческую и римскую античность. Его целью было даже не антиклассическое, а антинатуралистическое искусство. Он отправляется на поиски подлинных изобразительных методов, давно утраченных академическим искусством. Ему предстоит перестроить и свое искусство, и свою жизнь.
Глава 2
В Ле Пульдю
Очень трудно установить, над чем именно Гоген принялся работать на новом месте, тем более что на этот раз, он снял мастерскую в Лезавене и уже через три или четыре недели, в конце июня, уехал вместе с Серюзье из Понт-Авена в маленькую приморскую деревушку Ле Пульдю. Позже там с ним поселился де Хаан, по всей видимости, сменивший Серюзье. В августе Гоген пишет Бернару, что уже около месяца живет в Ле Пульдю с де Хааном, не упомянув о Серюзье. И далее сообщает: «Через три дня возвращаюсь в Понт-Авен, поскольку кончились деньги, а там у меня кредит. Рассчитываю остаться там до зимы, а если предложат какое-нибудь место в Тонкине, отправлюсь изучать аннамитов. Неуемная жажда неизвестного толкает меня на сумасбродные поступки». В Понт-Авене он пробыл немногим больше месяца и 2 октября вернулся в Ле Пульдю. Эта деревушка располагалась в двадцати километрах к северу от Понт-Авена, в устье реки Кемпер. Затерянная в дюнах и немного странная, она обладала одним важным достоинством, а именно, находилась далеко от колонии художников. В ней-то Гоген по большей части и жил, до самого отъезда.
В Понт-Авене он узнал от Лаваля новости об Эмиле Бернаре и написал ему из Ле Пульдю: «Я полагал, что вы в Париже, а вы из-за отца, запретившего вам ехать в Понт-Авен, оказались в Сен-Бриаке. В любом случае вы ничего не потеряли — Понт-Авен полон чужих, отвратительных людей». Гоген сообщает Бернару, что получил от Винсента письмо: Винсент «понимает, насколько он болен, и я боюсь, что это продлится долго. Он все еще в лечебнице». И далее замечает мимоходом: «Вы мне обещали написать длинное письмо, объясняющее, почему вы вынуждены оставаться вдали от нас».
Действительно, создается впечатление, что Бернар не очень-то и хотел присоединиться к своему старшему другу. Критики, пытаясь установить, кто из них, Гоген или Бернар, оказывает наибольшее влияние на другого, поставили Бернара в положение (о котором он, возможно, и не мечтал) руководителя Гогена. Теперь известно, как по прошествии лет Бернар этим воспользовался. У Гогена такая ситуация вызывала поочередно то раздражение, то гнев. В ноябре 1889 года в письме к Тео Ван Гогу он наконец расставляет все точки над i: «Я так же не похож на него (Бернара), как и он на меня, просто мы оба, хотя и совершенно разными путями, стремились к достижению одной и той же цели, которую я обдумываю уже давно, но лишь недавно сумел сформулировать».
Прошлое время, употребляемое Гогеном, говорит о том, что разрыв с Бернаром пошел ему на пользу — он почувствовал себя свободней в творчестве. Он ощутил себя как бы больше «мэтром» без беспокойного младшего коллеги, его теоретических выкладок и догматизма. Бернар, не обладавший достаточным артистическим чутьем, постоянно провоцировал Гогена писать в стиле человека, «который ничего не боится», и благодаря этому Гоген мог находить оригинальные решения, неприемлемые для более зрелого мастера. Теперь у Гогена были собственные изобразительные средства для выражения своей свободы.
Все осложняется тем, что 1889 год стал для Гогена великим годом скульптуры. Но дело скульптора имеет собственный, отличный от живописи ритм. Интерес к скульптуре в нем разбудила Всемирная выставка. Гоген писал Бернару, пропустившему это зрелище, что в яванской деревне он присутствовал на танцевальном представлении, которое называл индийским, утверждая, что там были представлены танцы из разных частей Индии (тогда Индией принято было называть всю юго-восточную Азию). Яванские танцы произвели на Гогена очень сильное впечатление.
Благодаря его дружбе с Орье, у нас имеется на эту тему теоретическая статья, написанная Гогеном для «Модерниста» — своеобразный отчет о его впечатлениях об искусстве на Всемирной выставке.«Эту выставку по праву можно считать триумфом железа, и не только из-за того, что на ней представлено множество машин, но и с точки зрения архитектуры. Архитектуры зарождающейся, в том смысле, что ей не хватает оформления, соответствующего используемым материалам. Зачем, например, рядом с грубым, суровым железом такие мягкие материалы, как слегка обожженная глина; зачем, наряду со строгими геометрическими линиями нового характера весь этот древний склад старых украшений, осовремененных при помощи натурализма? Новое искусство декорации — орнаменты из железных болтов, стальные уголки, составляющие что-то вроде готического кружева из металла, — принадлежит инженерам-архитекторам. Все это уже присутствует в какой-то степени в Эйфелевой башне. Но статуи — подделка под бронзу — не вяжутся с железом. Здесь больше подошли бы железные монстры на шарнирах. Зачем же перекрашивать железо под сливочное масло, зачем вся эта позолота, как в Опере? Нет, не в этом хороший вкус. Железо, железо и еще раз железо! Подберите цвета, соответствующие суровости материала, и вы получите импозантную и величественную конструкцию, подобную плавящемуся железу…»
Жаль, что эта статья так надолго затерялась и никому не была известна. Представьте себе читающего ее молодого Пикассо! И конечно же, с этой статьей Гогена полезно было бы ознакомиться нашим теперешним деятелям, которые до сих пор не поняли, каким должен быть союз архитектуры новых материалов и скульптуры… Далее Гоген говорит об изобразительном искусстве и восхваляет «целую плеяду независимых художников, за которыми официально признанные живописцы следят с заметным беспокойством», затем он плавно переходит к своему излюбленному искусству — керамической скульптуре. Он славит Шапле за его фарфор и Делаэрша, к которому позднее перешла мастерская Шапле, за глиняные вазы. И тут же выдвигает две основополагающие идеи. Первая: «Керамика — вовсе не пустяк. В далекие времена это искусство ценилось у американских индейцев очень высоко. Бог создал человека из комочка грязи. Из кусочка грязи можно сделать металл, драгоценные камни. Всего лишь немного грязи и немного гения!» Другая идея, еще более революционная, чем возведение керамики в ранг великого искусства, такова: «В керамике ваяние, наряду с рисунком, должно органично сочетаться с материалом».Это как раз то, что сегодня мы называем уважениемк материалу, к его возможностям и свойствам. Все то, что сам Гоген скрупулезно, до мелочей показал в своей технике обжига.
Таким образом, эта статья — настоящий манифест будущего неоискусства XX века. Прочтя ее, начинаешь понимать, что если Гогену и удалось воплотить в живописи свои замыслы и решения, связанные с клуазонизмом, которые зародились в его скульптуре, то только благодаря работе с керамикой, научившей его не пасовать перед всем новым и неизведанным. Ведь хорошо известно, что, обжигая керамическое изделие при высокой температуре, можно получить совершенно неожиданный по форме и цвету результат.
Возможно, еще до отъезда из Парижа Гоген сделал вазу с купальщицей и деревьями, настолько напоминавшую виденные на фотографии рельефы Боробудура, что не остается ни малейшего сомнения в их влиянии, как, впрочем, и в случае с его знаменитой «Черной Венерой». Здесь безраздельно царит примитивизм, и не только из-за того, что изображена черная женщина, а, скорее потому, что в ее лоно Гоген поместил маску своего лица и рядом вытянувшийся лотос — фаллический символ плодородия. Монументальность этой достаточно объемной скульптуры производит неизгладимое впечатление. Гоген очень дорожил ею и объяснял Тео, что хотя трещин при обжиге избежать было практически невозможно, это «совершенно не важно», главное — соблюдение температурного режима. В следующий раз в Бретани он сделал статуэтку из воска и назвал ее «Женщина с Мартиники», а между делом отослал Шуффу пивную кружку с изображенным на ней окровавленным автопортретом. Позже, дабы доказать возможность практического применения подобных высокохудожественных предметов, он вписал ее, украшенную торчащими из нее цветами, в «Натюрморт с японским эстампом».