Поль Сезанн
Шрифт:
Нельзя сказать, что именно Милле познакомил Поля с данным мотивом, но его полотно подтолкнуло Сезанна и подвигло его на длинную серию с вариациями. Два рисунка 1873–1875 годов изображают героя в этой позе, но без всяких следов одевания или раздевания. Актер яростно жестикулирует воздетыми и скрещенными руками, а мальчик совершает такие же дикие движения в припадке страха, когда видит вокруг себя собравшихся крыс. Такой жест связывался в сознании Сезанна с крайним возбуждением, с приглашением или ужасом. (Возможно, здесь присутствовали воспоминания о «Чуме в Асдоде» Пуссена, которая поможет нам осознать, насколько образы болезней, заражения, кастрации, смерти были значимы для Поля. Следует вспомнить и о его юношеских стихах с описанием ночных кошмаров.) Ранние картины со схожей композицией имеют фигуры, в которых руки и верхняя часть тела напряжены, а лицо динамически повернуто в сторону. Напряжение сконцентрировано в области шеи, словно голова стремится оторваться от тела и устраниться от бунтующей энергии тела. Весь образ изображает крайнее рассогласование импульсов, особенно несоответствие друг другу церебрального и сексуального элементов личности. Поль сделал множество набросков головы с плечами, понимая, что именно в этой части кроется средоточие его конфликтов. Важно отметить также,
Внутреннее развитие Сезанна, таким образом, можно суммировать словами Реффа: «Около 1878 года он сумел обратить патетически беспомощную фигуру в образ энергичного действия, что соответствовало его внутренней борьбе. Это возрастание внутреннего напряжения затронуло даже пейзаж… По прошествии пяти лет или несколько раньше Сезанн стал менять интенсивность этого выражения путем повышения роли пространственности и применяя традиционную позу релаксации — сначала в несколько утрированной пропорции, потом в более спокойном и конструктивно оправданном виде. Здесь он достиг наконец чистой и ясной, законченной формы — и не потому, что, как утверждает Вентури, «чисто формальный «мотив» вытеснил более ранний «предмет», а потому, что сама объективность явилась результатом прогрессирующего очищения, в котором изначальное значение почти полностью замаскировано».
Несомненно, что в этих рисунках нам открывается очень важнее личное признание, которое не может не связываться с неполадками, если не просто крахом, телесных сторон его контакта с Ортанс. В соответствии с тем, что нам известно о характере Сезанна, это крушение началось в период, когда родился ребенок. Для столь пугливого и неуверенного в себе человека, как Поль, проблема возобновления отношений подобных тем, какие он имел с женщинами до 1872 года, стояла очень остро. К этому нужно еще добавить страх ответственности за семью и необходимость денежно обеспечить ее. В такой ситуации супружеские отношения с Ортанс должны были увянуть и сойти на нет; Поль оказался предоставлен самому себе, его состояние стало еще более неуверенным, чем до женитьбы. У него остались воспоминания о периоде более или менее легких отношений с женщиной, при невозможности повторять их. Как писал Рефф, в отдельных рисунках можно почти безошибочно проследить следы одиноких перверсий.
Около 1878 года внутреннее самосознание Сезанна улучшилось. Беспомощная капитуляция перед дисгармонией жизни уступила место сдержанности. Следствием противоборства со своими болезненными проблемами явилось чувство обновленной связи с миром природы. Напряжение больше не концентрировалось исключительно в изогнутых и стесненных телах, что выражало в системе Сезанна безнадежный антагонизм ума и тела, мысли и импульса. Напряжения равномерно растеклись и одухотворили пейзаж. Человек в конце концов является частью природы, со всеми своими скорбями^ затруднениями, с жизнью и смертью. Он вовлечен как часть целого в общий узор холмов, деревьев и облаков; это открытие облегчало остроту его личных жгучих проблем. Тело начало находить в себе внутреннюю согласованность, Поль ожил; отсюда своеобразная двусмысленность его пространства и атмосферы — они очеловечены, тогда как человек оприроден.
Важность этого анализа отнюдь не заключена лишь в том, что он обнажает условия физического существования Поля, его страдания и подавленность своей изоляцией. Этот анализ дает нам также личностный аспект его продвижения в искусстве. Как писал Рефф, «в своем постепенном развитии к монументальной форме, четкой и ясной конструкции без преувеличенно выраженной экспрессии сохранившиеся варианты «Купальщика» с раскинутыми руками типичны для искусства Сезанна периода около 1880 года. Этот процесс наблюдается не во всех предметах изображения, он затрагивает лишь образы каких-то особых действий, вроде этого мотива «Купальщика», который дает возможность проникнуть в тайные переживания; здесь радикальные стилистические изменения сопровождаются столь же глубокими переменами в концепции фигуры, а это в свою очередь отражает изменение в отношении художника к своему телу, к его импульсам и средствам их выражения. Конечно, давно уже было замечено, что этот необычайный рост «покоится на принудительном подавлении части своей натуры, что и прорывается время от времени» (Шапиро), но до этого не было возможности связать подобные проявления с какой-либо специфической темой в его собственной жизни-фантазии».
Таким образом, мы еще раз можем связать то, что было собственной темой Сезанна, с тем, что происходило в то время в мире искусства. В качестве одного из проявлений мятежа против академических ню, писавшихся в классическом окружении, но никогда на море или в обычном пейзаже, можно привести различные способы придания естественности сценам женской наготы. Женщина могла купаться в реке или пруду — как, например, в работах Делакруа, Курбе, Милле и, позднее, у Моне или Ренуара. Перенеся сцены с обнаженными из мастерских в реальное окружение, художники столкнулись с новыми проблемами — с нарциссизмом, с осознанием собственного тела и его потаенной жизни, с проблемой его контактов с внешними предметами и другими людьми. С одной стороны, эти проблемы были связаны с идеей вольного бродяжничества, со свободой от запретов и уз общества и вольной жизнью на лоне природы. Эту самую идею Сезанн и Золя в юности чувствовали едва ли не осуществленной, бродя по холмам вокруг Экса и безмятежно купаясь. Но, с другой стороны, эта идея имела сильно выраженные эротические аспекты. Тело освобождало себя от связывающей одежды и корсетов, навязанных обществом, и заново
Во многих ранних работах на тему купания основной упор сделан на неудачу попыток обрести свободу в наготе. В одной из них мужчина прижимает одну руку к телу, а другую, вытянутую, закинул за голову; создается впечатление, что он боится обеих своих рук. В другой картине сидящая обнаженная женщина плотно свела вместе ноги, а руки сплела за своей головой, будто с усилием сдерживает их. Несомненно, что в подобных работах нам приходится наблюдать довольно явно боязнь аутоэротизма.
Эти наши открытия имеют не только личностный аспект, их значение намного больше. Напряжение мучающегося тела, воюющего с самим собой, дает нам важный ключ к напряжению и взволнованности, которые искажают или просто модифицируют образы неодушевленного мира в картинах Сезанна подобно тому, как это происходит с телами мужчин и женщин. Он пытался выработать способ выразить родство людей и вещей, например, в серии рисунков, сделанных в 1880–1905 годах, в которых округлые сосуды уподобляются обнаженной натуре. Поль рисовал предмет в одном ряду с обнаженной фигурой. Например, изображение экзальтированного актера у него дополняется или уравновешивается изображением бокала вина той же высоты. Позади одного из ранних купальщиков нарисован стакан той же ширины. Рядом с другим расположился большой кувшин, а может быть, воронка. Над наброском с поднятой рукой, переданной экспрессивной серией грубых штрихов, Сезанн изобразил сахарницу с ручками и крышкой, чьи формы напоминают органические. (Любопытно, что в провансальской пословице горшок и крышка уподобляются мужчине и его жене: «Всякий горшок найдет свою покрышку» — «Chasque toupin trovo sa cabucello».) Особенно сильно Сезанна волновали соответствия сосудов или прочих пустых вместилищ человеческим формам. (Известно, что в одном из ранних эскизов к «Завтраку на траве» Сезанн использовал высокую круглую шляпу и воронку в качестве эмблем противоположных полов.) И по мере того, как его искусство делалось более зрелым, Поль переносил в образы природы то напряженное, мятущееся, противоречивое, что он ощущал в своем теле. И в предметах натюрмортов, и в более крупных объектах природы Поль находил отражение своего собственного внутреннего динамизма. Таким образом, то, как Сезанн определял все предметы и естественные формы, его «реализация», как он сам говорил, было связано с его внутренними переживаниями и страхами, с его потерями и обретениями. Эмоции всегда имеют свою органическую или физическую основу, настоящее произведение искусства всегда покоится на фундаменте эмоций. Начиная с 1875 года Поль решительно и со всей остротой обратился к своему внутреннему миру, он мог бы легко сломаться от внутреннего напряжения, и действительно, борьба за то, чтобы победить внутреннюю противоречивость и разнонаправленность, была чрезвычайно сильной. Постепенно Сезанн выбирался из нее, используя элементы, заимствованные у Делакруа, Курбе, Домье, Мане, Писсарро, Моне, для выражения своего собственного личностного видения.
Как все эти соображения конкретно выражались в пейзажах и фигурных композициях того времени? Мы уже видели — в двух вариантах «Битвы любви» (около 1877 года) Сезанн достиг наибольших успехов в изображении человеческих фигур в действии (борющиеся любовники) и во взаимодействии с пейзажем. В этих композициях было, пожалуй, наивысшее развитие линии Делакруа в его творчестве. После «Битвы…» он почти полностью оставил попытки изображения любовных объятий и посвятил себя изображению купальщиков — мужчин и женщин — по отдельности. Эта перемена второй половины семидесятых годов отражала также прекращение «ученичества» у Писсарро. Поль опасался превратиться в поверхностного подражателя манере импрессионистов и начал придавать больше значения массе и ритму объектов. С 1877 года его работы стали сильно отличаться от картин Писсарро.
Сущность поворота 1877 года заключалась в том, что передача атмосферы в духе импрессионистов уступила интенсивному локальному цвету. Цвет приобрел своего рода автономность, а форма словно бы стала служить ему и поэтому упростилась и стала более плоской. В натюрморте из Лувра холодный желтый цвет дрожит, стремясь выйти за контуры яблок и преобразовать их форму. Этот цвет порождает через полутона множество соответствий в порядке хроматической прогрессии, которая доходит почти до черного через серовато-синий и темно-синий оттенки. Картина является тщательно согласованной структурой красок, эта структура была сущностью открытий Сезанна в 1877 году. Луврский натюрморт был, пожалуй, одной из первых работ этого периода — в последующих картинах отдельные точечные мазки, характерные для импрессионистического метода, также больше не появлялись. Исполненный мастихином «Пруд в Они» послужил необходимой ступенью в этом процессе. В других картинах, написанных кистью, формы также моделированы с помощью угловатых мазков чистой краски, наложенной на упрощенные, схематизированные контуры.
Таким образом, 1877 год был тем временем, когда Поль решительно собрал воедино все свои цели и стремления и сумел достичь целостного личного стиля. Освобождение цвета, которому его научили импрессионисты, стало служить его собственным целям. Теперь он уже не нуждался в чьих-либо новых уроках или влиянии. Что-то он мог еще позаимствовать у Ренуара, но это не было уже сколько-нибудь существенным.
В 1878 году, который Сезанн провел на юге в непрестанных столкновениях с отцом, к его системе прибавилось новое достижение. Он начал работать параллельными мазками внутри каждой пространственной зоны; в течение пяти лет, начиная с 1879 года, он пользовался почти исключительно этим способом, который позволил ему подойти к проблеме решения глубины пространственных планов, уходящих вдаль или приближающихся вперед. Благодаря особому мазку эта глубина решалась в основном цветом.