Политика & Эстетика. Коллективная монография

Бодлер Шарль Пьер

Нам уже приходилось высказывать предположение о том, что «образ Сибири» в «Цветах зла» мог восходить к общению Бодлера с Сазоновым, а через фигуру этого русского изгоя – к декабристским мотивам Пушкина 585 . Не стоит забывать, что Герцен и его единомышленники воспринимали себя «меньшими братьями» декабристов 586 : показательно в этом отношении, что свою статью о Сазонове Герцен начинает с неточной цитаты из стихотворения Пушкина «К портрету Чаадаева». Вообще говоря, в этом пушкинско-декабристском ореоле Сазонов вполне был способен отождествить с сибирской ссылкой свое парижское, а затем и женевское изгнанничество, обрекавшее его на праздность или поиск случайных литературных заработков, на бездеятельность или сомнительные интриги, равно как был способен внушить Бодлеру такую или подобную мысль: она могла, с одной стороны,

служить замечательным оправданием испорченности и извращенности русского «лишнего человека», а с другой – подкреплять политико-поэтическую позицию французского «проклятого поэта», который в стихотворении «Песнь после полудня» связывает свой поэтический удел с «черной Сибирью».

585

Фокин С. К образу Сибири в «Цветах зла».

586

Там же. С. 674.

В предыдущей нашей работе говорилось о том, что Бодлер превращает «образ Сибири» в некую формулу собственного существования. Приведем фрагмент из того письма Бодлера к Сент-Бёву, где поэт выражал благодарность авторитетному критику за внимание к своей особе:

Что же касается того, что Вы называете моей Камчаткой, то я полагаю, что, если бы я почаще слышал столь обнадеживающие слова, мне достало бы сил превратить эту Камчатку в необъятную Сибирь, где, правда, было бы тепло и многолюдно 587 .

587

Baudlaire Ch. Correspondance. T. II. 1860–1866. Paris, 1973. Р. 219.

Здесь интересно не только то, что поэт с явным удовольствием подхватывает экзотическое определение, которым наградил его именитый критик, как если бы формула «крайняя точка романтической Камчатки», которую использовал Сент-Бёв в своем представлении Бодлера во Французскую академию, удачно ложилась на его поэтическое самоощущение и действительно выражала определенную направленность его творческого порыва. Здесь важно и то, что Бодлер словно бы поправлял Сент-Бёва, расширял его определение, превращая Камчатку в «необъятную Сибирь». Этот ход мысли можно истолковать и по-другому: поэт удостоверял это определение, то есть делал его более достоверным в отношении самого себя. Строго говоря, поправляя Сент-Бёва и превращая «Камчатку» в «Сибирь», Бодлер отсылал критика к собственному определению своей поэтической позиции: когда он говорил «Нет, не Камчатка, а необъятная Сибирь», он явно имел в виду свое стихотворение «Песнь после полудня», в котором использовал образ Сибири для характеристики своего удела:

Твой свет, твой жар целят меня,Я знаю счастье в этом мире!В моей безрадостной СибириТы – вспышка яркого огня!Перевод Эллиса 588

Нам пришлось несколько раз обратиться к прежней статье «К образу Сибири в “Цветах зла”» не столько для создания эффекта, сколько для воссоздания историко-литературного фона, на котором надлежит представить первый отклик на стихи Бодлера на русском языке и первый русский перевод из его бессмертной книги. Кроме того, как нам предстоит убедиться, «Камчатки» Бодлера волновали не только Сент-Бёва.

588

Бодлер Ш. Цветы зла / Изд. подгот. Н.И. Балашов и И.С. Поступальский. М., 1970. С. 95.

Статья Сазонова довольно пространна; она начинается с весьма оригинального введения, в котором русский критик дает беглый и вместе с тем необыкновенно насыщенный очерк развития французской поэзии от трубадуров до Виктора Гюго – непосредственного предшественника и соперника Бодлера на поэтическом ристалище. Статья написана в откровенно парадоксальной манере, соединяющей тягу к эффектным формулировкам с неожиданными сравнениями, обнаруживающими не только колоссальную книжную культуру автора и его начитанность в европейских литературах, но и недюжинную способность эстетического суждения и развитого ума. Вот, например, самое начало статьи:

Сказать о французах, что они не разумеют слов собственного своего язык, – покажется странным, однако же это вполне справедливо. Прошу обратить внимание на каждое выражение в этой фразе: я не говорю, что французы не понимают своего языка: напротив, они понимают его превосходно; но я утверждаю, что слова, ими употребляемые, понятны для них только как условные знаки мысли, чувств и проч., а не как прирожденные излияния особенностей народного духа 589 .

589

Штахель К. Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Англии // Отечественные записки. 1856. Февраль. № 2. С. 1.

Далее следует филологический экскурс в историю французского языка и влияния на него латыни и кельтской культуры: все это с точки зрения современной романистики может показаться наивным или малодоказательным, однако в самом подходе критика обнаруживается своего рода историзм критического суждения, стремление увязать литературную эволюцию со становлением национального языка, более того, с развитием того, что в настоящее время можно было бы назвать общеевропейской цивилизацией. Представляя, например, начала французской поэтической традиции, Сазонов пишет:

Когда средневековые сумерки только что начали редеть при свете «Божественной комедии», во Франции явилась поэма, которая по богатству содержания, по меткости стихов, по гуманности чувств, в ней выраженных, нисколько не бесчестит века Данта. Я говорю о «Roman de la Rose», мистико-сатирической эпопее, которая долгое время была в забвении и теперь даже недостаточно изучена, но в свое время пользовалась великой славой и таким влиянием, что через сто лет после ее появления знаменитый Иоанн Жерсон, канцлер Парижского университета, счел себя обязанным говорить проповеди против пагубного, по его мнению, действия поэмы Жана де Менга 590 .

590

Там же. С. 3.

Свою предысторию «новейшей французской поэзии», в которой краткие характеристики отдельных авторов (от Франсуа Вийона до Теофиля Готье и Альфреда де Мюссе) перемежаются эстетическими размышлениями о соотношении поэзии и прозы во французской словесности, о типах поэтического лиризма, о французском романтизме и взаимодействиях литературы и истории, Сазонов заканчивает удивительным по прозорливости и взвешенности суждением, выразив убеждение, что настоящий период в становлении поэзии во Франции призван дать что-то небывалое в области французского поэтического гения:

Нужно было Франции испытать на себе воздействие Европы посредством эмиграции, посредством первых пятнадцати лет текущего столетия и, наконец, вследствие примирительной, исторической системы реставрации для того, чтобы почувствовать недостаток и необходимость поэзии в ее законной форме 591 .

Приступая к рассмотрению собственно «новейшей поэзии» во Франции, русский критик вводит важное различие между «поэзией современной» и «поэзией новейшей»: для него Гюго и Ламартин, Сент-Бёв и Альфред де Мюссе, Леконт де Лиль и Теофиль Готье суть поэты современные, что значит «принадлежащие истории», то есть «принадлежащие прошлому». Отталкиваясь от современного состояния французской поэзии, Сазонов обращает внимание русского читателя на четырех авторов, которых выделяет в соответствии с предложенной выше типологией французского лиризма: для лиризма торжественного, возвышенного он берет Филоксена Буайе; для лиризма архаического, классицистического – Теодора де Банвилля; для лиризма страстного, личного – Шарля Бодлера; для лиризма песенного – Пьера Дюпона. Здесь не место останавливаться на проблеме релевантности эстетического выбора Сазонова, на степени совпадения или несовпадения его видения французской поэзии с той картиной французской словесности, которая рисуется в современных историко-литературных исследованиях или очерках. Перед нами взгляд современника, то есть реальный эпизод из истории рецепции текста, другими словами, фрагмент истории функционирования текста в современном литературном сознании. Этот взгляд заведомо субъективен, но он принадлежит истории; более того, этот взгляд нескрываемо пристрастен, поскольку автор статьи «Новейшая поэзия во Франции» неоднократно дает понять читателю, что лично знаком с поэтами, о которых рассказывает. Но и это еще не все: он посвящает русского читателя в еще не осуществленные замыслы своих друзей-поэтов, цитирует еще не опубликованные тексты; он продвигает их, делает им рекламу, как сказали бы сегодня, принимая тем самым деятельное участие – как критик – в утверждении этих текстов и этих авторов в современном литературном поле.

591

Штахель К. Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Англии. С. 9.