Политика & Эстетика
Шрифт:
«Passagen-Werk» явным образом связан с рядом идей, высказанных Беньямином еще в «Происхождении немецкой барочной драмы»; в частности, там он уже обнаруживает интерес к замысловатой архитектуре текста, которая, в свою очередь, приводит к панорамности взгляда:
Акты (барочной драмы у Грифиуса, Хальмана и Лоэнштейна. – В.З.) следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения 183 .
183
Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. С. Ромашко. М., 2002. C. 160.
Идея об элементах речи как героях текста, близкая по содержанию к идее конструирования текста из фактов, также встречается уже в «Барочной драме»: здесь Беньямин приводит выписку из работы Георга Филиппа Харсдёрфера, поэта и автора сочинений по эстетике театра:
Харсдёрфер в «Сценических разговорах» («Gespraechsspielen»)
184
Там же. C. 195.
Там же, разбирая понятие аллегории, Беньямин критикует романтиков за взгляд, восходящий к Шиллеру и Гёте, согласно которому аллегория являет собой конвенциональные отношения между некоторым изображением и его значением. В отличие от них Беньямин утверждает:
Аллегория… является не игровой изобразительной техникой, а способом выражения, каким является язык или, например, письменность 185 .
Природу ранней аллегории Беньямин сравнивает с ранними образцами письма – иероглифами и пиктограммами, подчеркивая вещественность и непосредственную выразительность пиктограмм и указывая на раздельность вещного и теоретического в египетских письменах (бог изображается как глаз, время – как круг и т. д.). Подчеркнутая осязаемость ранней аллегории (изображения, в котором словно застряли вещи, взятые из обихода) обеспечивает и непосредственность восприятия. Следуя близкой стратегии в «Passagen-Werk», Беньямин собирает своего рода букеты из фактов 186 , и эти связки из фактов 187 мы можем попытаться трактовать как аллегории в том же смысле, в котором трактовались они и в немецком барокко: в отличие от романтической трактовки аллегории как означающей идеал, барокко ставит на выразительность. (Ср. в «Барочной драме»: «Там, где романтизм во имя бесконечности, формы и идеи критически возводит в степень завершенную структуру, аллегорическая проницательность одним махом превращает вещи и творения в волнующие письмена» 188 .)
185
Там же. C. 167.
186
Диалектику пассажа у Беньямина можно и еще теснее сблизить с диалектикой аллегории в «Барочной драме», ср., например: «Аллегория – схема, в качестве этой схемы – предмет знания, и притом неотъемлемого, а потому фиксированный <предмет знания>: фиксированный образ и фиксированный знак одновременно» (Там же. C. 193).
187
Беньямин также называет эти скопления фактов «созвездиями». О генеалогии этого понятия см.: Rollason C. The Passageways of Paris: Walter Benjamin’s Arcades Project and Contemporary Cultural Debate in the West. http://www.wbenjamin.org/passageways.html.
188
Там же. C. 183.
Тексты «Passagen-Werk», насколько можно судить, не организованы каким-то особенным образом внутри самих «конволютов» – скорее это просто записи и выписки, объединенные общей тематикой. В то же время интересно сопоставить задачу организации огромного количества данных с похожими попытками в области кино, в частности с гриффитовской эпопеей «Нетерпимость» и с ее критикой, выдвинутой Эйзенштейном в статье «Диккенс, Гриффит и мы». Напомним, что в фильме Гриффита переплетены четыре истории из разных эпох, которые повествуют о борьбе Милосердия и Нетерпимости. Эти истории (падение Вавилона, Варфоломеевская ночь, жизнь и страсти Христа и история из современной жизни США о спасении невинно осужденного), кроме тематического единства, связывает еще и символическая фигура матери, качающей колыбель, – аллегория материнства. Эйзенштейн указывает на то, что этот аллегорический образ недостаточно силен для объединения всех четырех историй (в том числе, он недостаточно крупно взят в кадре):
Здесь [у Гриффита] тот же дефект в неумении абстрагировать явление, без чего оно не поддается никакому иному обращению, кроме узкоизобразительного. Поэтому и неразрешимы для него никакие «сверхизобразительные», «переносные» (метафорические) задачи 189 .
Иными словами, Эйзенштейн критикует Гриффита за недостаточную абстрагированность (в визуальном аспекте – крупность) аллегорического образа и говорит о том, что так можно решать только «узкоизобразительные», а не философские задачи. По аналогии можно сказать: суть метода Беньямина не в том, чтобы просто вырывать факты из исторического контекста, а в том, чтобы осторожно вынимать факты (и особенно – факты невостребованные) из закрепощающего их контекста истории. Нам представляется, что Беньямин хочет рассматривать факт не на общем кинематографическом плане, а на крупном – ведь только таким образом можно вернуть факту потенциальную энергию, которая еще не разрядилась в кинетическую. Факт, взятый таким образом, по мысли Беньямина, может трансцендировать, у него появляется физиономия, в которой можно ясно рассмотреть черты всей эпохи, и факт этот можно воспринимать непосредственно в настоящем, в котором находится историк. В этой связи интересно и указание Беньямина в «Ранних набросках» (O°, 23) на пассаж о музее из романа Пруста «Под сенью девушек в цвету» (этот текст также указывает на необходимость выхватить предмет из окружающей его среды для того, чтобы оценить его как произведение искусства):
189
Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы // Метод. Тайны мастеров / Сост. Н.И. Клейман. Т. 2. М., 2002. C. 115.
Наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное – акт сознания, отделивший предметы от действительности. Картину «выставляют» среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке, которую превосходно умеет создавать нынешняя хозяйка дома, еще недавно глубоко невежественная, а теперь целые дни просиживающая в архивах и библиотеках, и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить 190 .
190
Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Пер. Н.М. Любимова. М., 1999. C. 646.
Если теперь мы представим себе воображаемый спор Эйзенштейна и Беньямина, то в нем будут правы оба. Эйзенштейн, наверное, заметил бы, что атомарные записи в «конволютах» не организованы динамически и поэтому текст сшибает с ног своей хаотичностью. Беньямин мог бы возразить на это фразой из «Улицы с односторонним движением»: «Цитаты в моей работе подобны разбойникам, что выскакивают на дорогу с оружием в руках и отнимают у праздного прохожего убежденность» 191 .
191
Беньямин В. Улица с односторонним движением / Пер. И. Болдырева. М., 2012. C. 36–37.
Переход Беньямина от более традиционных текстов к «Passagen-Werk» можно связать и с преодолением традиционного нарратива, которое происходило и в авангардном кино, и в модернистском романе, и в журналистской мысли. Установка на преодоление линейного повествования, часто встречающаяся в литературе этих лет, у Беньямина явно связана с преодолением буржуазного (а может быть, и марксистского) представления о линейном прогрессе, и в «Passagen-Werk» он не раз пишет, что пафос его работы – в преодолении идеи прогресса. В основе архитектуры «Passagen-Werk», по нашему мнению, лежит убеждение в том, что история – не поступательное движение по одной линии, а движение рывками сразу во множестве направлений. На путях этого преодоления линейности можно обнаружить и еще одно сходство Беньямина с Эйзенштейном – его многомерное понимание истории и текста можно удачно сопоставить с мечтой Эйзенштейна о шарообразной книге («Я мечтал бы сделать шаровидную книгу – ибо у меня все соприкасается со всем и все во все переходит. Единственная форма, способная удовлетворить это, – это шар. С любого меридиана в любой меридиан – можно перескальзывать» 192 ). У Беньямина эта многомерность реализована в стиле письма, который колеблется между хаосом и перспективой: читатель (да и автор этой книги) то стоит перед витриной, полной фактов, то оборачивается, чтобы увидеть галерею фактов, тянущуюся куда-то за горизонт.
192
Эйзенштейн С.М. Диккенс, Гриффит и мы. C. 584.
В заключение приведем еще одну цитату – на этот раз из статьи С.М. Третьякова «Биография вещи», где он предлагал писать романы о вещах, движущихся по конвейеру, в их диалектическом столкновении с людьми, которые делают из них готовый продукт. В последних строках статьи Третьяков пишет:
…Вещь, проходящая сквозь строй людей, – вот методологический литературный прием, представляющийся нам более прогрессивным, чем приемы классической беллетристики… Нам настоятельно нужны книги о наших экономических ресурсах, о вещах, которые делаются людьми, и о людях, которые делают вещи… Такие книги, как Лес, Хлеб, Уголь, Железо, Лен, Хлопок, Бумага, Паровоз, Завод, – не написаны. Они нам нужны и могут быть выполнены наиболее удовлетворительно только методами «биографии вещи» 193 .
193
Третьяков С.М. Биография вещи // Литература факта. М., 2000. C. 72.
Этот призыв Третьякова писать по-новому, весьма вероятно, был услышан и творчески переосмыслен и Беньямином, и Эйзенштейном. У Третьякова вещь движется по конвейеру, проходя через строй людей; у Беньямина фланер-читатель перемещается по «литературным пассажам»; наконец, у Эйзенштейна существует целый комплекс идей «динамизации зрителя» посредством кино 194 . Эйзенштейн всегда стремился к гармонической форме и к строго организованной динамике образности; для Беньямина, как представляется, важнее были панорамность взгляда, осязаемость знания (gef"uhltes Wissen) и мессианское желание реабилитировать все факты истории 195 ; однако обоих объединяет тяга к абсолютной выразительности и титаническое желание вовлечь в оборот современности все то, что когда-либо было сделано (или отвергнуто) 196 .
194
См. об этом, в частности: Сомаини А. Возможности кино. История как монтаж в заметках Сергея Эйзенштейна ко «Всеобщей истории кино» // Киноведческие записки. 2012. № 100/101. C. 108–129.
195
Проницательный анализ понятия истории у позднего Беньямина и его мессианизма можно найти в книге: Болдырев И. Время утопии. Проблематические основания и контексты философии Эрнста Блоха. М., 2012. См. особенно с. 216–232, 259–261.
196
Интересной параллелью к попыткам Гриффита, Эйзенштейна и Беньямина интегрировать огромное количество возможностей в одну историю является фильм Бастера Китона «Семь шансов» (1925), снятый по пьесе Роя Купера Мэгрю.